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Con una palabra puedes matar a alguien

La academia de las musas (José Luis Guerín, 2015)

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Escuché a José Luis Guerín en una entrevista (1) la frase que sirve de título a esta reseña, y creo que resume bien la importancia que tiene en La academia de las musas la palabra -en contra del tópico de que el cine es sobre todo imagen, y que una de estas vale más que mil de aquellas. La academia de las musas niega este punto de vista, tan reductor, desde su misma estrategia formal; y verbaliza esa negación a través del profesor Raffaele Pinto, cuando afirma con tremenda convicción que no podemos escapar del lenguaje.

La película parte de la palabra sometida a su grado máximo de tensión, en la poesía. En concreto, la poesía de Dante y otros autores del Renacimiento, de la que nace, según explican los personajes de esta película, la idea del amor moderno: acaso un invento de la mente, como sostienen algunos de ellos, pero un invento que adquiere una realidad no menos intensa que la de los entes que percibimos en primera instancia como imágenes (se podría decir que el verdadero objetivo del cine más arriesgado fue siempre el de dar imagen a lo invisible).

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De la misma forma, La academia de las musas no resulta menos intensa, menos pura, que las películas más centradas en la imagen, sin apenas diálogos, que puntúan la carrera de Guerín -en primer lugar, viene a la cabeza como precedente directo En la ciudad de Silvia, su película inspirada en el amor a distancia de los trovadores, Dante, Petrarca (2). Como ocurría en aquella, las imágenes aquí nunca son simples: los rostros aparecen fragmentados, superpuestos en distintos planos, desdoblados (hay una imagen del profesor Pinto en la que vemos una parte de su rostro que se refleja en sus gafas), disueltos en reflejos acuáticos (parabrisas, ventanas que se abren a otras formas de la realidad y crean distancia con esos actores que en realidad no son actores); como contrapunto de aquella, podemos ver aquí también el trasfondo patriarcal y manipulador que late en el culto de lo sublime poético.

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La palabra aparece también en La academia de las musas como instrumento de seducción, como arma arrojadiza de los celos: de la academia platónico-florentina pasamos imperceptiblemente al terreno del vodevil. Esa transición va unida al paso del documental fingido a la ficción más desatada. El hilo que une a ambas modalidades es una cierta concepción de la pobreza (vinculada a la libertad y la honestidad) que remite al cine de Rossellini o Rouch.

Como en La pirámide humana, la poesía aparece aquí como herramienta para transformar la vida: pero Guerín hace que sus personajes, más que recitar poemas, hablen de ellos; además, y al contrario que Rouch, que se inserta en una tradición moderna como la del surrealismo, se remonta a fuentes mucho más remotas. Guerín toma de la poesía renacentista la idea de una estructura formal férrea, superpuesta a una apariencia externa de ligereza; y consigue milagrosamente conciliar estos extremos, como también unir el rigor con la accesibilidad: aunque de las insuficiencias de este texto pueda deducirse lo contrario, esta es una película, como las de Chaplin o Renoir, capaz de llegar a públicos muy amplios sin necesidad de rebajar su discurso.

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La academia de las musas añade otros apuntes de ironía, como la visión de las relaciones por internet como un posmoderno avatar del amor cortés. Y, con doble ironía, muestra luego unidos físicamente pero infinitamente distantes, a los amantes que tan bien se entendían en la distancia de su diálogo virtual.

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Como comentaba el propio José Luis Guerín en el coloquio que mantuvo en el marco del cine-club de la filmoteca de Cantabria, la película es esencialmente dialéctica: está hecha de oposiciones binarias, de rimas internas, de sucesivas tesis y antítesis que dejan siempre la síntesis en manos del espectador.

La oposición más evidente es la que se da entre el discurso elevado de Pinto sobre la necesidad de las musas, sobre la poesía como materia prima del amor (concepto ilustrado por el ejemplo de Paolo y Francesca en el canto V de la Divina Comedia, que despiertan a la pasión gracias al beso de la poesía), y el discurso desmitificador de su mujer, Rosa, que lo hace descender a ras de tierra. El efecto humorístico de sus intervenciones aliviará a quienes sientan que, al mostrarnos a personas que hablan de sonetos y musas, Guerín incurre en pecado mortal de pedantería; pero solo comprenderá la película en su totalidad quien admita que un punto de vista no borra al anterior, y sea capaz de convivir con la imagen bifronte del personaje de Pinto, reconociendo su grandeza intelectual al mismo tiempo que su miseria ética. Esta última no radica en el hecho de que seduzca a sus alumnas para acostarse con ellas, sino en su insinceridad esencial: hablar de una cosa para conseguir otra, no ver a las mujeres en sí mismas sino como meras fuentes de inspiración para su propio ego.

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Si el personaje del profesor Pinto encarna el poder y sus contradicciones, el cineasta rehúye toda pulsión de poder, y esto es algo que queda clarísimo cuando se lo ve en persona. Guerín teje sus imágenes como el mejor tributo posible a la belleza de Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta, que son sus musas tanto como las del personaje del profesor, pero de una forma bien distinta; unas imágenes que no tienen nada que ver con el estatismo de un retrato posado, y que incorporan sus voces, su manera de moverse, de inclinar la cabeza, de cerrar los ojos, su determinación o sus dudas al decir determinadas cosas -una idea que expresa el personaje de Mireia cuando habla de su amante virtual: ha visto una foto suya, incluso varias, pero eso no tiene nada que ver con cómo es él realmente.

Raffaele Pinto desconfía de lo natural: sostiene que el amor es una cosa mental, y se refiere a la naturaleza como el lugar de la corrupción: una visión nada idílica, que la película enfrenta dialécticamente a la que tiene la alumna de Pinto a la que este critica su poesía en verso libre, en una escena que puede entenderse en sentido auto-reflexivo, en relación con la importancia de las estructuras formales.

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Las palabras del profesor nos remiten al relato de los pastores sardos sobre los corderos recién nacidos a los que las gaviotas atacan para comer sus ojos: significativamente, esta observación la escuchamos en pleno viaje a Arcadia, justo antes de que un pastor recite fragmentos de su poesía (en la que, como un moderno Orfeo, se comunica con los muertos), de que Emanuela se detenga con otro pastor a escuchar el aire sobre un bosquecillo, como ese espíritu suave que va diciendo al ánima: “suspira” (3).

(1) http://mvod.lvlt.rtve.es/resources/TE_SELSEP/mp3/3/7/1451507855773.mp3

(2) https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2014/01/18/mirar-mirar/

(3) En este enlace se puede encontrar la brillante traducción castellana que hizo Leopoldo Lugones del famoso soneto de la Vita nuova cuya primera estrofa aparece en la pizarra del aula al principio de La academia de las musas: http://www.zaidenwerg.com/traductor-invitado-11/

Fuentes de las imágenes: elmundo.es / cinentransit.com / micropsia.otroscines.com / laescueladelosdomingos.com / revistatarantula.com

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Mirar mirar

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

Aunque procuro ver todo lo que hace José Luis Guerín, esta película se me pasó en su momento (una época en la que creo que estuve un poco retirado del cine). Anteayer he tenido el placer (nunca mejor dicho) de verla, en la filmoteca de la Universidad de Cantabria.

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En la ciudad de Sylvia explora esa sensación que a veces se tiene cuando uno está solo en una ciudad extraña, y cree reconocer en otras figuras la de alguien a quien desea. También, claro está, el simple placer de mirar a las mujeres en verano.

El protagonista de la película (él) llega a una ciudad medieval (Estrasburgo) persiguiendo una visión: las primeras imágenes nos revelan que esa visión es al mismo tiempo una quimera (el oscilante reflejo nocturno en una pared) y una realidad de la que existen pruebas tangibles (un mapa, un folleto de un local denominado Les aviateurs; de otro modo, podríamos pensar que su historia con Silvia no es más que una argucia para ligar). En esa primera escena, el protagonista se nos aparece como un poeta romántico en trance de creación, con un aspecto decididamente decimonónico frente a una pared cubierta por un sutil papel floreado.

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La película está llena de resonancias literarias y culturales, que no son un adorno ni una pedantería sino que configuran una estructura para su sustancia que, de otro modo, resultaría quizá demasiado volátil. El nombre de Silvia evoca las ninfas latinas de los bosques, y su moderna encarnación en la Sylvie de Nerval (la imagen romántica por excelencia de la ensoñación amorosa). Pero la referencia determinante para la estructura de la película es la del amor cortés medieval: el amante como el que mira de lejos, sin permitirse el contacto con la amada; cuando se sobrepasa la línea invisible, la mujer (ella) repite el gesto de un anuncio junto a la parada del tranvía, y se lleva el dedo a los labios.

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La mirada de Guerín registra las pintadas de amor dedicadas a Laura (el nombre de la amada de Petrarca, a la que éste vio una mañana en la iglesia de Santa Clara de Avignon, y a la que dedicó su Cancionero a partir de esa sola visión; pero l’aura es también “el aire” en italiano), y a los operarios que limpian pintadas con un chorro de agua a presión (se diría que borran el amor).
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La única música no justificada narrativamente, que aparece en dos momentos claves de la estructura de la película (asociada al mismo encuadre de una calle en curva), es una chanson del compositor flamenco del siglo XV Josquin Desprez, cuya letra comienza: “Ninfas, napeas, nereidas y dríades, venid a llorar mi desolación“. 1

Una escena hacia el final de la segunda parte muestra con claridad al protagonista como un fauno melancólico, que reposa junto a la estatua de un león abatido, contemplando a ninfas junto a una fuente.

Para perpetuarlas, dibuja: en un cuaderno cuyas hojas el viento hace pasar en haz en varias ocasiones, como en una primitiva figuración del cine.

El protagonista, imagen idealizada del director voyeur cuya visión compartimos, es un ser solitario cuyas idas y venidas por la ciudad están puntuadas por la presencia de algunas figuras singulares que, en ocasiones, reaparecen: un acordeonista callejero (que me recuerda las palabras de Joseph Roth: “el melancólico júbilo del acordeón, el órgano profano del deseo popular” 2, una clochard rodeada de botellas vacías, un negro que vende relojes y carteras, un anciano que echa migas a las palomas canturreando a Verdi, niños que juegan, gente que pasa con una barra de pan bajo el brazo, bicicletas…

Su principal ocupación es mirar a las mujeres, mantener enfocados sus rostros que se oponen y se superponen, sus reflejos que se mezclan con imágenes proyectadas a través de cristales, la curva de unas caderas, un pezón que se dibuja sutilmente en una blusa ligera, un vestido agitado por el viento en un tendal, una larga melena rubia agitada por la corriente de los tranvías que pasan.

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Con este haz de visiones parciales de la belleza, Guerín recrea, platónicamente, la idea de una belleza total. En la ciudad de Sylvia no es un documental naturalista; la belleza no es en ella algo accesorio ni una contradicción decadente, sino que nos recuerda las palabras de Diótima a Sócrates: “Todos los hombres, Sócrates, son capaces de engendrar mediante el cuerpo y mediante el alma, y cuando han llegado a cierta edad, su naturaleza exige el crear. En la fealdad no pueden crear, y sí sólo en la belleza (…) Porque la fealdad no puede concordar con nada de lo que es divino; esto sólo puede hacerlo la belleza. 3

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Notas:

1  Si queréis escucharla: https://www.youtube.com/watch?v=s65YCrbl_UM
2  Joseph Roth: El profeta mudo, en La leyenda del santo bebedor y otras historias. (traducción de Juan José del Solar). Barcelona, Ediciones Obelisco, 2013.

3  Platón: El Banquete (traducción de Patricio de Azcárate). Madrid, Medina y Navarro editores, 1871.

 

Fuentes de las imágenes:

– http://abrigodepiel.blogspot.com.es/2009/05/la-mujer-el-cine-la-pintura.html  Encuentro muy interesante el paralelismo entre el aspecto del protagonista de la película y el autorretrato de Courbet.

– http://maraudingennui.wordpress.com/tag/jose-luis-guerin/ Tampoco parece casual la similitud entre la camarera de Les Aviateurs y la figura en primer plano del cuadro de Manet El bar del Folies-Bergère que ha descubierto el autor de esta reseña.

– shangrilatextosaparte.blogspot.com.es