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Con una palabra puedes matar a alguien

La academia de las musas (José Luis Guerín, 2015)

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Escuché a José Luis Guerín en una entrevista (1) la frase que sirve de título a esta reseña, y creo que resume bien la importancia que tiene en La academia de las musas la palabra -en contra del tópico de que el cine es sobre todo imagen, y que una de estas vale más que mil de aquellas. La academia de las musas niega este punto de vista, tan reductor, desde su misma estrategia formal; y verbaliza esa negación a través del profesor Raffaele Pinto, cuando afirma con tremenda convicción que no podemos escapar del lenguaje.

La película parte de la palabra sometida a su grado máximo de tensión, en la poesía. En concreto, la poesía de Dante y otros autores del Renacimiento, de la que nace, según explican los personajes de esta película, la idea del amor moderno: acaso un invento de la mente, como sostienen algunos de ellos, pero un invento que adquiere una realidad no menos intensa que la de los entes que percibimos en primera instancia como imágenes (se podría decir que el verdadero objetivo del cine más arriesgado fue siempre el de dar imagen a lo invisible).

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De la misma forma, La academia de las musas no resulta menos intensa, menos pura, que las películas más centradas en la imagen, sin apenas diálogos, que puntúan la carrera de Guerín -en primer lugar, viene a la cabeza como precedente directo En la ciudad de Silvia, su película inspirada en el amor a distancia de los trovadores, Dante, Petrarca (2). Como ocurría en aquella, las imágenes aquí nunca son simples: los rostros aparecen fragmentados, superpuestos en distintos planos, desdoblados (hay una imagen del profesor Pinto en la que vemos una parte de su rostro que se refleja en sus gafas), disueltos en reflejos acuáticos (parabrisas, ventanas que se abren a otras formas de la realidad y crean distancia con esos actores que en realidad no son actores); como contrapunto de aquella, podemos ver aquí también el trasfondo patriarcal y manipulador que late en el culto de lo sublime poético.

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La palabra aparece también en La academia de las musas como instrumento de seducción, como arma arrojadiza de los celos: de la academia platónico-florentina pasamos imperceptiblemente al terreno del vodevil. Esa transición va unida al paso del documental fingido a la ficción más desatada. El hilo que une a ambas modalidades es una cierta concepción de la pobreza (vinculada a la libertad y la honestidad) que remite al cine de Rossellini o Rouch.

Como en La pirámide humana, la poesía aparece aquí como herramienta para transformar la vida: pero Guerín hace que sus personajes, más que recitar poemas, hablen de ellos; además, y al contrario que Rouch, que se inserta en una tradición moderna como la del surrealismo, se remonta a fuentes mucho más remotas. Guerín toma de la poesía renacentista la idea de una estructura formal férrea, superpuesta a una apariencia externa de ligereza; y consigue milagrosamente conciliar estos extremos, como también unir el rigor con la accesibilidad: aunque de las insuficiencias de este texto pueda deducirse lo contrario, esta es una película, como las de Chaplin o Renoir, capaz de llegar a públicos muy amplios sin necesidad de rebajar su discurso.

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La academia de las musas añade otros apuntes de ironía, como la visión de las relaciones por internet como un posmoderno avatar del amor cortés. Y, con doble ironía, muestra luego unidos físicamente pero infinitamente distantes, a los amantes que tan bien se entendían en la distancia de su diálogo virtual.

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Como comentaba el propio José Luis Guerín en el coloquio que mantuvo en el marco del cine-club de la filmoteca de Cantabria, la película es esencialmente dialéctica: está hecha de oposiciones binarias, de rimas internas, de sucesivas tesis y antítesis que dejan siempre la síntesis en manos del espectador.

La oposición más evidente es la que se da entre el discurso elevado de Pinto sobre la necesidad de las musas, sobre la poesía como materia prima del amor (concepto ilustrado por el ejemplo de Paolo y Francesca en el canto V de la Divina Comedia, que despiertan a la pasión gracias al beso de la poesía), y el discurso desmitificador de su mujer, Rosa, que lo hace descender a ras de tierra. El efecto humorístico de sus intervenciones aliviará a quienes sientan que, al mostrarnos a personas que hablan de sonetos y musas, Guerín incurre en pecado mortal de pedantería; pero solo comprenderá la película en su totalidad quien admita que un punto de vista no borra al anterior, y sea capaz de convivir con la imagen bifronte del personaje de Pinto, reconociendo su grandeza intelectual al mismo tiempo que su miseria ética. Esta última no radica en el hecho de que seduzca a sus alumnas para acostarse con ellas, sino en su insinceridad esencial: hablar de una cosa para conseguir otra, no ver a las mujeres en sí mismas sino como meras fuentes de inspiración para su propio ego.

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Si el personaje del profesor Pinto encarna el poder y sus contradicciones, el cineasta rehúye toda pulsión de poder, y esto es algo que queda clarísimo cuando se lo ve en persona. Guerín teje sus imágenes como el mejor tributo posible a la belleza de Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta, que son sus musas tanto como las del personaje del profesor, pero de una forma bien distinta; unas imágenes que no tienen nada que ver con el estatismo de un retrato posado, y que incorporan sus voces, su manera de moverse, de inclinar la cabeza, de cerrar los ojos, su determinación o sus dudas al decir determinadas cosas -una idea que expresa el personaje de Mireia cuando habla de su amante virtual: ha visto una foto suya, incluso varias, pero eso no tiene nada que ver con cómo es él realmente.

Raffaele Pinto desconfía de lo natural: sostiene que el amor es una cosa mental, y se refiere a la naturaleza como el lugar de la corrupción: una visión nada idílica, que la película enfrenta dialécticamente a la que tiene la alumna de Pinto a la que este critica su poesía en verso libre, en una escena que puede entenderse en sentido auto-reflexivo, en relación con la importancia de las estructuras formales.

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Las palabras del profesor nos remiten al relato de los pastores sardos sobre los corderos recién nacidos a los que las gaviotas atacan para comer sus ojos: significativamente, esta observación la escuchamos en pleno viaje a Arcadia, justo antes de que un pastor recite fragmentos de su poesía (en la que, como un moderno Orfeo, se comunica con los muertos), de que Emanuela se detenga con otro pastor a escuchar el aire sobre un bosquecillo, como ese espíritu suave que va diciendo al ánima: “suspira” (3).

(1) http://mvod.lvlt.rtve.es/resources/TE_SELSEP/mp3/3/7/1451507855773.mp3

(2) https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2014/01/18/mirar-mirar/

(3) En este enlace se puede encontrar la brillante traducción castellana que hizo Leopoldo Lugones del famoso soneto de la Vita nuova cuya primera estrofa aparece en la pizarra del aula al principio de La academia de las musas: http://www.zaidenwerg.com/traductor-invitado-11/

Fuentes de las imágenes: elmundo.es / cinentransit.com / micropsia.otroscines.com / laescueladelosdomingos.com / revistatarantula.com

Libertad color de hombre

La pirámide humana (Jean Rouch, 1960)

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Hace unos días, los asistentes al curso “La revolución cinematográfica de los años 60” que imparte Paulino Viota en la Filmoteca de Cantabria pudimos ver La pirámide humana, una película diferente a todas las demás. En ella, Jean Rouch encuentra cómo el roce de lo distinto crea fuerzas de atracción hasta entonces desconocidas: los chicos blancos se sienten atraídos por las chicas negras, los chicos negros por las chicas blancas, y recíprocamente, rompiendo el apartheid “light” de la sociedad poscolonial de Costa de Marfil; a otro nivel, el documental se siente atraído por la ficción, con el mismo ímpetu irresistible con que las olas rompen contra un barco abandonado, y ambos cruzan a otro umbral a través de la poesía,

aquella tarde, ya cerca
de los últimos follajes
con sus cimas de palmeras.

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La pirámide humana es una de las más bellas películas surgidas de la inspiración surrealista, y la que mejor encarna la idea de André Breton de que solo a través de la poesía se puede transformar la vida. Lo dice Denise, mientras vemos a Nadine y Baka que andan juntos en bicicleta: “la poesía lo cambió todo, entró en nuestros corazones como un veneno maravilloso.”

Una parte del contenido de la película está escenificada a partir de algunas de las imágenes del poema de Éluard La dame de carreau (tomado de la colección Los bajos de una vida, o la pirámide humana), del que incluyo una traducción más abajo (1). Los préstamos del poema no están tratados a modo de ilustración (lo que sería una especie de traición surrealista), sino de libre asociación: así, vemos cómo el protagonista masculino del poema se traduce en algunos momentos en el personaje de Baka (que, sentado en el banco de delante, se da la vuelta para pasarle a Nadine su examen), y en otros en el de Raymond (que la acompaña en la noche, sosteniendo su mano); pero finalmente es Nadine la que encarna la figura central, deslumbrada por la luz, de ese amante del amor que vive las mismas experiencias con amantes siempre diferentes: desde su posición inicial de inocente recién llegada –une debarquée-, sentada en la primera fila en el instituto, hasta que se embarca en la aventura sin preguntarse, al igual que el cineasta, qué fuerzas desencadenará.

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Rouch se atreve también a poner en imágenes el poema de Rimbaud que he citado antes (2), Realeza. Se trata de uno de los textos más accesibles de Las iluminaciones; aunque desarrolla una metáfora con elisión del término real, es fácil encontrar un buen candidato para este: una boda, en la que los novios se sienten reyes por un día. Rouch se atreve incluso a mostrar ese término real (aunque, dentro de la compleja red de niveles de realidad que teje la película, no como un suceso, sino como imagen mental), y lo asombroso es que su versión no resulta una trivial “explicación” de Rimbaud, sino que mantiene su temperatura poética gracias a la utilización de los escenarios, la luz, los ídolos sincréticos, y el misterioso gesto último en que Nadine se oculta el rostro con el pelo, como si se convirtiera en una figura de Magritte.

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Nadine es una de las presencias de mujer más atractivas que pueden verse en una película: quizá por no ser una actriz, se limita a reflejar con desnudez conmovedora la mirada de Rouch, el deseo del hombre maduro por su espontaneidad juvenil, su inconsciencia que acabará desatando el drama (que sentimos como real a pesar de que todos, actores y espectadores, lo sepamos ficticio: porque tal es el poder de las imágenes, que lo convierten todo en verdadero).

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La pirámide humana es una película sobre el deseo y la indecisión; sobre los tabúes y sobre el racismo; sobre el amor como necesidad; sobre la ausencia del padre (ni siquiera los profesores aparecen más que como voces en off); sobre jardines abandonados y otros lugares secretos de la infancia; sobre la música (el rasgueo de unas guitarras, el silbido de un barquero, un nocturno de Chopin sobre el fondo de los pájaros y las cigarras del atardecer, o una canción lenta y lejana, aprendida de marineros españoles); sobre los cuerpos: bailar, por supuesto, ya que estamos en África, pero también bañarse, andar juntos en bicicleta, abrazarse en una piragua, tocarse, andar descalza en un barco o por la ciudad; sobre las formas de transformar la realidad; sobre la contundencia con que los jóvenes se enfrentan a los problemas de los adultos y su fragilidad ante los propios de su edad; sobre adolescentes que son a un tiempo muy viejos y muy jóvenes; sobre el contraste entre las aguas calmadas de la laguna y las embravecidas del mar abierto.

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La primera imagen de la película está partida en dos: opone la inercia de una terraza parisina que parece una jaula de cristal (en la mitad izquierda) con las figuras de Denise y Nadine, caminando entre otros transeúntes, a la derecha.

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A diferencia de los padres y maestros, quien sí aparece en imagen, insólitamente, es el director: para ello debe convertirse en un mero agente provocador (como diría Gimferrer), abandonar la pecera del afán de control y la posición de dominio, igualarse con los jóvenes como uno más de los admiradores de Nadine. De este modo, lo que en otra película serían fallos de técnica (de raccord, sincronía, composición, exposición, enfoque…), aquí forman parte del juego -cuya única regla es la improvisación espontánea, como declara al principio el propio cineasta.

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Rouch no se pierde en el reflejo de la bella apariencia de las cosas, sino que aspira a otra veracidad -iba a decir que más profunda, lo que, en este contexto, es un ejemplo de escritura automática muy poco surrealista-, pero que en todo caso no existiría sin la propia película, alejada de toda noción preconcebida de perfección formal, y en la que, a pesar de todo, la belleza hace acto de presencia dando la mano al azar.

(1) Paul Éluard: La reina de diamantes
Cuando era muy joven, he abierto mis brazos a la pureza. No fue más que un batir de alas en el cielo de mi eternidad, un latido de corazón amoroso que bate en los pechos conquistados. No podía caer más. Amando el amor. En verdad, la luz me deslumbraba. Retengo bastante de ella en mí para mirar a la noche, toda la noche, todas las noches. Todas las vírgenes son diferentes. Sueño siempre con una virgen. En el colegio, ella está en el banco delante del mío, con un delantal negro. Cuando ella se vuelve para preguntarme la solución de un problema, la inocencia de sus ojos me confunde hasta tal punto que, tomando mi turbación con piedad, ella pasa sus brazos en torno a mi cuello. En otros lados, ella me abandona. Sube a un barco. Somos casi extranjeros el uno para el otro, pero su juventud es tan grande que su beso no me sorprende. O bien, cuando está enferma, aprieto su mano entre las mías hasta morir, hasta despertarme. Corro a sus citas con tanta rapidez como miedo tengo de no tener tiempo de llegar antes de que otros pensamientos me roben a mí mismo. Una vez, el mundo iba a terminar y nosotros lo ignorábamos todo de nuestro amor. Ella ha buscado mis labios con movimientos de cabeza lentos y acariciantes. Yo he creído, aquella noche, que podría traerla hasta el día. Y es siempre la misma confesión, la misma juventud, los mismos ojos puros, el mismo gesto ingenuo de sus brazos en torno a mi cuello, la misma caricia, la misma revelación. Pero no es nunca la misma mujer. Las cartas han dicho que yo la encontraré en la vida, pero sin reconocerla. Amando el amor.

El procedimiento de Rouch puede recordar a la “versión cinematográfica” que hizo Man Ray del poema de Robert Desnos L’etoile de mer.

(2) Rimbaud: Realeza. Cito la traducción de Jorge Guillén (Homenaje), que convirtió la prosa del original francés en un poema en metro castellano:

Era una mañana clara,
Y una soberbia pareja
Alzaba en la plaza gritos.
« ¡Yo quiero que sea reina!»

Ella temblaba riéndose.
A los amigos él, mientras,
Habló de revelación
Y de victoriosa prueba.

Reunidos como a solas
Un solo goce ya eran,
Y radiantes, inocentes,
Daban al día más fuerza.

Sin disputa fueron reyes,
Una mañana de veras,
Cuando hacia el sol se tendían
Altos carmines de telas,

Y reyes fueron aún
Aquella tarde, ya cerca
De los últimos follajes
Con sus cimas de palmeras.

Fuentes de las imágenes: elindefilocinesnable.blogspot.com / bfi.org.uk / youtube.com