Archivo de la etiqueta: Jean Renoir

Pintor y modelo

el pintor y la modelo

Jean Renoir y Sylvia Bataille durante el rodaje de Une partie de campagne. Fotografía de Eli Lotar (1936). Fuente: chagalov.tumblr.com


El impulso de pintar no parte de la observación ni de dentro del yo, sino de un encuentro, el de la energía del pintor con la energía del modelo.

John Berger: Tiziano: ninfa y pastor. Ediciones Árdora. Madrid, 2003

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Sur o no sur

El hombre del sur (Jean Renoir, 1945)

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The southerner empieza como La tierra de Alexander Dovjenko: la visión casi panteísta de los campos en la época de las cosechas da paso a un anciano cuya vida se apaga de repente. Entre el primer desfallecimiento y el momento de la muerte de uncle Pete, el protagonista se aleja de él para pesar y vender el algodón que los miembros de su familia han recolectado como jornaleros. A diferencia de lo que mostraba la película soviética, aquí la muerte del anciano no se ve contrapesada por el nacimiento de un niño, sino de una idea: “cultiva tu propia tierra, trabaja para ti mismo”.

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A lo largo de la película Renoir observa con serenidad, sin juicios sumarios, este principio motriz del modo de vida americano. Él de esos cineastas que prefiere la claridad a la sutileza, y nos muestra en tres ocasiones cómo el protagonista, Sam Tucker (un admirable Zachary Scott, cuya mirada tiene la misma limpieza que la de Henry Fonda en sus películas con John Ford), recibe advertencias sobre los riesgos del trabajador autónomo, en contraste con el asalariado, por parte del propietario de la plantación de algodón para la que trabaja al principio, de su nuevo vecino el misántropo Devers (J. Carrol Naish), y de su amigo Tim (Charles Kemper), hombre gordo emigrado a la ciudad y narrador implícito de la historia, que a veces parece un trasunto del propio Renoir.

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La trama transcurre durante la época de la Gran Depresión y el progreso del relato muestra la dureza de la vida del campesino emprendedor, haciendo equilibrios entre la ingenuidad y el tremendismo, sin caer de ninguno de los dos lados. Seis años antes de El río, The southerner registra la interrelación del hombre y la naturaleza, no de una forma teórica ni trascendental, sino sencilla y directa. En el relato aflora una especie de dialéctica instintiva que revela los sacrificios que “la más excelsa de las diosas, la imperecedera e inagotable Tierra” (1) demanda de los ingeniosos humanos a cambio de sus dones: así, vemos cómo el protagonista ara y siembra la tierra acompañado de su mujer Nona (Betty Field), en una clara metáfora sexual, y justo en ese momento se desvela la enfermedad de su hijo pequeño Jot, que lanza su primer grito de dolor. A medida que la enfermedad progresa, Nona tiene que alejarse de la casa porque no soporta escuchar los gritos del niño y se tiende en la tierra golpeándola con los puños, como si fuera consciente de que es ella la que le está arrebatando a su hijo.

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La contrapartida cómica se encuentra en el personaje de la abuela (Beulah Bondie, en un papel muy distinto de la frágil anciana que interpretó en Make way for tomorrow de Leo McCarey); sabemos que la vejez supone de algún modo una regresión a la infancia, pero en este caso el contraste resulta más flagrante porque ella es la única que se comporta como una niña impaciente y egoísta, mientras que los verdaderos niños resisten todas las dificultades como adultos a prueba de bombas.

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La película trata esencialmente de esto: la misteriosa capacidad humana para resistir a las adversidades; una capacidad que reside en el interior de cada uno, pero también, y sobre todo, en la fuerza de los vínculos que nos unen a los demás. La familia Tucker se enfrenta a la incomodidad de su nuevo hogar, al trabajo duro e incierto, al frío y el hambre, a la pérdida de un hijo –aunque la pérdida no llegue a materializarse, como en El río, su idea se hace presente con toda claridad y amenaza el equilibrio familiar cuestionando las decisiones previas. En la figura de Devers, Sam Tucker se enfrenta al reverso oscuro del emprendedor: la prosperidad de su granja contrasta con la ruina de su familia, de la que solo sobrevive un sobrino, el inquietante y perverso Finlay (Norman Lloyd), y su hija Beckie (Noreen Nash).

Esta última se presenta como una de las amenazas eróticas para la estabilidad matrimonial de los Tucker; el otro polo de esta amenaza es Lizzie (Estelle Taylor), una mujer de la calle que despierta la atracción de Tim. El protagonista, siguiendo el esquema habitual del cine de Renoir, se encuentra así entre tres mujeres, pero la fortaleza del lazo matrimonial es superior a la de cualquier tentación externa (a diferencia de lo que sucedía con el John Sims de El pan nuestro de cada día de King Vidor, una película con la que esta guarda muchas semejanzas).

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The southerner es una de las películas más castas de Renoir, pese a la belleza de Betty Field y las continuas alusiones sexuales: la primera noche que la familia pasa en su nuevo hogar termina con Sam ofreciendo un cigarro encendido a Nona, y luego tendiendo una manta a modo de cortina para aislar su cama de la vista de los niños; y la fiesta de boda de Mama Tucker (Blanche Yurka), después de una escena en la que Tim y Lizzie se van pasando una botella demasiado caliente que no pueden retener en las manos, culmina cómicamente con Tim y Sam rompiendo una cama sobre la que caen violentamente uno detrás de otro. Es como si la sensualidad propia de Renoir se hiciera aquí más vasta y telúrica, y se proyectara a una escala superior que la de las atracciones humanas, como una oración dirigida al cielo pero mirando de reojo a la tierra.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 26 de junio de 2016


(1) Sófocles: Antígona

Fuentes de las imágenes: altscreen.com / scalisto.blogspot.com / dvdtalk.com / dvdbeaver.com

El niño y la bomba

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En el libro clásico de Truffaut El cine según Hitchcock, este último hace autocrítica, en relación con su película de 1936 Sabotage, sobre la escena que muestra la muerte de un niño que lleva una bomba sin saberlo. Truffaut dice: “Es muy delicado, me parece, que se vea morir a un niño en una película. Es casi un abuso de poder por parte del director. ¿Qué piensa usted?” Hitchcock responde: “Estoy de acuerdo. Es un grave error”.

Puede sorprender esta condena retrospectiva en un analista tan atento a los impulsos sádicos del inconsciente como el autor de Vértigo o Psicosis. Pienso que Hitchcock, que quizá ocultaba por pudor, a esta altura de la entrevista con Truffaut, sus verdaderas concepciones, no pretendía expresar un tabú general, sino reconocer que en ese caso particular la unión de contenido y forma no resultaba lograda: su virtuoso juego de montaje crea un espectáculo de suspense que se aviene mal con la ausencia de sorpresas en el desenlace.

Quizá a lo que se refería Hitchcock es que la representación de la muerte o la corrupción de menores no debe hacerse en vano, como un simple recurso para generar la emoción o la sorpresa del público. Es siempre un acto de acusación: incluso cuando apunta a un adversario concreto –un enemigo nacional o político, como en buena parte del cine soviético, o en el Chaplin desencantado de Un rey en Nueva York, una de las películas más tristes del mundo– puede proyectarse también a una escala mayor, metafísica: una protesta contra Dios o contra la injusticia del universo, como en las novelas de Dostoievski.

La nómina de grandes películas que contradicen a Hitchcock y Truffaut es inmensa, e incluye ilustres ejemplos anteriores a 1936: sin pensar mucho, se me ocurren El nacimiento de una nación, Lirios rotos, Fausto, The crowd, El acorazado Potemkin, M; poco después, en Alexander Nevski, la desmedida crueldad de los caballeros teutones se manifiesta en sus sacrificios de niños, que parecen inmolados a un Moloch invisible (quizá Pasolini se acordara de esas imágenes cuando escogió la música de Prokofiev para aquella película como fondo de la escena de la matanza de los inocentes en su adaptación del Evangelio de Mateo).

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Podría decirse, aunque lamento caer en la retórica para hablar de una película que casi carece de ella, que el cine moderno comienza pocos años después con el trayecto que precede a la muerte de otro niño: es el final de Alemania, año cero, que vimos la semana pasada en el curso que imparte Paulino Viota en la Filmoteca de Cantabria sobre “La revolución cinematográfica de los años 60”. Desde el punto de vista del cine clásico, Rossellini lo hace todo de forma negligente: su película carece de una historia bien construida, y sus imágenes de pobreza franciscana resultan doblemente pobres si las comparamos con el virtuosismo formal de Hitchcock.

Ambos directores muestran trayectos interrumpidos por distracciones y juegos de niños; pero en Hitchcock hay otras formas de interrupción: la mirada del director está demasiado presente, hasta resultar invasiva con sus imágenes recurrentes de relojes, sus insertos continuos del paquete-bomba.

En contraste, recordemos lo que André Bazin escribió sobre Alemania, año cero: “el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania, año cero es justamente la inversa de la de Kuleshov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.

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Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas. (…) Un profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto en su espíritu y lo han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior? Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini sólo podía proponernos una interpretación recurriendo al truco, proyectando su propia explicación sobre el niño y consiguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último cuarto de hora del filme cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se suicida al término de esta traición del mundo. (…) Sólo el acto final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño, los mismos al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. (…) Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no es esta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas?

Rossellini, que había vivido en primera persona la muerte de un hijo, reiteró el tema poco después en Europa 51, protagonizada por Ingrid Bergman -que había sido la actriz favorita de Hitchcock (1): como si advirtiera a los supervivientes de la posguerra, representados en una mujer burguesa llamada Irene (en griego: paz), con los mismos términos que la escultura arcaica de un torso le sugirió a Rilke: “has de cambiar tu vida”.

La muerte de los niños y adolescentes volverá en otras muchas formas en la obra de cineastas tan distintos como Buñuel, Mizoguchi, Donskoi, Bresson, Satyajit Ray, Dreyer, Bergman, Fellini, Pasolini… Pero el ejemplo de Rossellini germinó ante todo en una extraña planta oriental: El río de Jean Renoir.

El personaje de Arthur Shields nos recuerda que todos los niños mueren: pueden hacerlo como niños, lo que es una tragedia, pero también convirtiéndose en adultos, lo que no se sabe si es una tragedia mayor. Escuchemos cómo lo dice Arthur Shields, cómo parece acariciar las palabras: “El mundo es de los niños, el mundo real”, porque “ellos saben lo que es importante: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. El cine que surgió de aquel nuevo realismo, y que en parte lo antecede porque este es tan viejo como la humanidad, no es patrimonio de un lugar, ni de una época o unas determinadas elecciones de rodaje: está en todas las películas que atienden, aunque solo sea un poco, a cosas importantes y verdaderas como las que menciona Arthur Shields, en lugar de hacerlo solo a la necesidad de “evasión” de los adultos, a sus tabúes, malentendidos y sueños irreales.

Fuentes de las imágenes: youtube.com / criterioncollection.blogspot.com / pinterest.es

(1) Aunque apenas cabe concebir dos directores más diferentes, me gusta pensar que Hitchcock, celoso por descubrir lo que movió a Ingrid Bergman a dejar su posición de actriz mejor pagada de Hollywood, vio con atención las películas de Rossellini y llegó a tomar de él (quizá inconscientemente) algunas aportaciones estructurales: la idea de “matar” a la protagonista a mitad de la película (Psicosis: Roma, ciudad abierta), o la de no aguardar al final para revelar visualmente, sin necesidad de explicaciones verbales, el complot de dos personajes (Vértigo: La paura).

Siguiendo a un perro llamado Trouble

Aguas pantanosas (Jean Renoir, 1941)

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Primera película del exilio americano de Renoir (y, después de la reciente revisión en el gran ciclo que le ha dedicado la Filmoteca de Cantabria, mi preferida de esa etapa del cineasta), Aguas pantanosas pertenece al género fundado por Robinson Crusoe, que tantea la realización práctica de las ideas de Rousseau: narra una historia de exilio en la naturaleza (en este caso en los marjales cenagosos de Okefenokee, situados en la frontera de Georgia y Florida), protagonizada por un fugitivo de la corruptora sociedad humana (en este caso una pequeña comunidad de cazadores que vive en los bordes del pantanal).

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Al inicio acompañamos a un grupo de hombres del poblado, que buscan a unos exploradores que se habían adentrado en el humedal: la primera imagen muestra una cruz y una calavera, símbolo del temor supersticioso que la gran ciénaga desconocida despierta en los hombres civilizados. La cámara omnisciente va aislando a los protagonistas: en primer lugar Ben (Dana Andrews), el joven ingenuo que no conoce el miedo:

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… y poco después una sombra que repta en la orilla (que después identificaremos como la del robinsón Tom Keefer, interpretado por Walter Brennan):

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Esa sombra queda enmarcada entre la de otras dos criaturas, con las que el relato propone la comparación implícita: primero un caimán que se adentra pesadamente en las aguas, y luego un delicado ciervo que se acerca a beber (este último sólo es visto por el personaje de Dana Andrews, que también será el único que, en su pureza, accederá a conocer la verdadera naturaleza del fugitivo y, a través de su guía, del lugar salvaje en el que habita).

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Los animales tienen mucha importancia en esta película: hasta el punto de que su relación con ellos expresa la ética de las personas. Ben se arriega a volver al pantano sólo para buscar a su perro perdido, que atiende al transparente nombre de Trouble. Justo antes de partir, y tras una agria discusión con su padre (Walter Huston), el personaje se detiene en la tienda del poblado para aprovisionarse. Descubierta la nueva camada de una gata, los hermandos Dorson, dos matones del pueblo, acuerdan con los dueños que se desharán de ella a cambio de una botella de whisky; en ese momento aparece Julie (una juvenil Anne Baxter, nunca más bella que aquí), una especie de salvaje en medio de la comunidad que trata de salvar (infructuosamente) a uno de los gatitos, y este acto despierta la silenciosa simpatía de Ben.

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La larva de la injusticia que fuerza al hombre justo a abandonar la sociedad anida en el núcleo mismo de esta: la familia. Así se nos presenta en la conflictiva relación de Ben con su padre (hasta el punto de que Tom Keefer se convierte para él en un nuevo padre simbólico, pasado el momento inicial de confrontación; esta relación lo acerca a Julie, que es en realidad la hija de Tom y el único vínculo que a este le resta con la sociedad de los hombres). El padre de Ben es un hombre rudo y dictatorial, que además se muestra extremadamente celoso de la más preciosa de sus posesiones: miss Hannah, una mujer mucho más joven que él, con la que se casó tras la muerte de la madre de Ben. Estos antecedentes se explican rápidamente en una escena que precede a la primera bronca entre padre e hijo, la cual adquiere así una connotación edípica -si interpretamos que la sucesión cronológica insinúa una relación causa-efecto que la película renuncia a enunciar con mayor claridad. En todo caso, y ateniéndonos a lo que esta muestra realmente, la atracción prohibida entre Ben y miss Hannah está más en la imaginación del padre que en la realidad; para dar un soporte real a sus celos, el papel del seductor (con tan pocos escrúpulos como éxito) lo encarna un personaje secundario al que interpreta John Carradine.

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La complejidad de la relación entre padre e hijo se resume en la escena del retorno inesperado de Ben desde Okefenokee: cuando ve llegar a su padre, se esconde de acuerdo con miss Hannah, con la intención de darle una sorpresa; el personaje de Walter Huston regresa cojeando, maltrecho física y moralmente, pero su rostro se ilumina cuando ve accidentalmente el cuerno de caza de Ben. Un instante después este se hace presente, pero su padre ya es capaz de ocultar su alegría y sólo encuentra reproches para su desobediencia -de modo que Ben, tras la breve discusión, se decide a dejar la casa paterna e independizarse: todo esto tarda más en contarse que en verse (la escena dura unos segundos).

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La crítica ha subrayado el aire de familia de Aguas pantanosas con el cine de John Ford, pero me parece más interesante la comparación con una película reciente: Mud, de Jeff Nichols (sobre la que escribí en este blog en diciembre de 2013), que transcurre también en un entorno fangoso -tanto en la vertiente paisajística como en la de las relaciones familiares. Parece como si Nichols se hubiera inspirado, consciente o inconscientemente, en la película de Renoir, pero decidiendo hacer más jóvenes a todos los protagonistas para resaltar su inmadurez, su búsqueda incesante (Mud es el equivalente de Tom, mientras que el adolescente Ellis lo es de Ben). La película de Renoir es mucho más rápida y compleja: narra más acontecimientos, y en menos tiempo. A cambio, Mud se permite una mayor calma en la descripción de los lugares, y también del proceso de fascinación del muchacho ingenuo por el náufrago de la sociedad.

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Los cambios de gusto asociados al paso del tiempo se hacen palpables en el diferente tratamiento del motivo de la mordedura de las serpientes: la milagrosa curación del personaje de Walter Brennan resulta ingenua y pasada de rosca para nuestros estándares actuales; mientras que Jeff Nichols ofrece un planteamiento más sutil, al no mostrarnos nada: sólo somos testigos, junto con los muchachos, del relato de Mud de que ha sobrevivido al veneno de la serpiente; puede ser verdad, o sólo un relato.

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Pero hay cosas que no cambian tan fácilmente con el tiempo: Mud insiste en la visión patriarcal, tan característica del cine americano, de recelo hacia la mujer, de temor hacia su inconstancia –recelo y temor que aparecen justificados narrativamente por el comportamiento de los dos únicos personajes femeninos (Juniper y la madre de Ellis). Según esta visión, el exilio del robinsón sería una huida no sólo de la persecución de las familias mafiosas, sino también del matriarcado norteamericano. Aguas pantanosas incluye esta visión, pero va más allá de ella: como es típico en Renoir, el protagonista se sitúa entre tres mujeres; la visión negativa la encarna el personaje de Mabel (Virginia Gilmore), una perspicaz manipuladora que intenta dominar a Ben, en contraste con la ingenuidad de la entrega de Julie; junto a esta, inclinando la balanza, destaca como ejemplo de honestidad e inteligencia frente al atolondramiento de los hombres el personaje de Miss Hannah (la madre adoptiva de Ben).

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No trato aquí de comparar el cine clásico con el moderno: como cualquier obra lograda, estas películas sólo se representan a sí mismas; tampoco de decidir cuál es “mejor” (la comparación con Renoir dejaría mal parados a casi todos los cineastas); ni desde luego de acusar de plagio a nadie.

Quizá el parecido razonable, que va más allá de los detalles y que reside ante todo en esa combinación (que comparten las dos películas) de detallismo presencial en la descripción de un entorno bien concreto y de universalidad en la narración, como un cuento tradicional para todos los públicos, explique por qué la película de Nichols ha encandilado a muchos cinéfilos que añoran los años del cine clásico, antes de que se produjera la ruptura entre el cine comercial y el alternativo.

Fuentes de las imágenes:
– dvdbeaver.com
– blu-ray.com
– mundodvd.com
http://anotheroldmovieblog.blogspot.com

El malestar en la cultura

El testamento del doctor Cordelier (Jean Renoir, 1959)

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El testamento del doctor Cordelier adapta la novela corta de Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. A estas alturas la obra ha adquirido tal fama que es materialmente inconcebible que pueda haber un solo lector que ignore, al enfrentarse al relato, que Jekyll y Hyde son en realidad la misma persona: esto arruina el suspense y la sorpresa que eran quizá posibles para un hipotético lector originario, pero permite que el lector actual, incluso en un primer acercamiento a la obra, sea consciente de su refinada estructura narrativa -que esta película (realizada para la televisión) sigue con mayor fidelidad que las restantes adaptaciones cinematográficas que aquella ha conocido.

Por ello sería equivocado (y desde luego decepcionante) ver esta película como obra de suspense: la única incógnita que le resta al espectador es la de saber cómo los personajes, y en concreto Maître Joly (un nombre irónico, ya que el personaje, auténtica contrafigura de Cordelier, nada tiene de “bonito”), llegarán a darse cuenta de que Monsieur Opale y el doctor Cordelier son en realidad la misma persona. Tampoco el encuadre en el género fantástico parece pertinente, y desde luego Renoir (a diferencia de Jerry Lewis en su propia recreación del mito, tan estilizada y colorista) no muestra ningún interés por las escenas de transformación. El relato de Stevenson le sirve en realidad al director francés como excusa para plantear una sátira social, una reflexión ética.

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Como La regla del juego, El testamento del doctor Cordelier comienza mostrando los entresijos técnicos de una retransmisión -en este caso televisiva-, y en concreto la llegada al estudio del propio Renoir, que es quien inicia la narración de la historia como si se tratara de un suceso reciente, ocurrido en una pequeña ciudad de la banlieue de París. El relato de Renoir sigue en off mientras la cámara nos adentra en esa población y nos presenta a las dos figuras principales, Cordelier y Joly, en el momento en que el primero entrega al segundo, notario y amigo suyo, un extraño testamento. Como en las películas de Bresson, o en Una historia simple de Marcel Hanoun, la imagen funciona en estos primeros minutos como una especie de desdoblamiento del relato hablado, reiterando los detalles que este acaba de expresar.

Renoir, como cineasta clásico, profesó siempre la claridad; pero sin caer en la evidencia inerte ni renunciar a la expresión de la duda o el misterio. En esta película, que parece concebida como su propio testamento artístico (aunque después rodara otras dos), sintió la necesidad de no dejar ningún margen de ambigüedad: el relato se cierra con una pregunta, que es en realidad una respuesta, dirigida a los espectadores: “¿no es acaso la parte de Cordelier la más bella de todas?”

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Previamente la película ha ido desvelando, de forma sutil pero decidida, que todos los personajes tienen los mismos oscuros deseos que Cordelier, es decir: que todos son, a su manera, oscuramente, tan monstruosos como Opale. Lo son el doctor Séverin (un neurótico que, aprovechando su posición de poder, mantiene relaciones evidentes con su enfermera), el inspector de policía (que trata con dureza fuera de lugar a la joven que testifica sobre el primer crimen de Opale) y en especial Maître Joly, el teórico representante de las fuerzas del bien, que a lo largo de la trama observa con fijación sospechosa a la niña atacada por Opale, soborna con un billete a la madre de esta para evitar un escándalo que pudiera salpicar a su amigo, y discursea trivialmente en las recepciones elegantes de la alta sociedad; resulta difícil simpatizar con un personaje como este, que (como ha escrito Jesús Cortés, lúcido admirador de esta película) grita aquí y allá cual energúmeno, y que al final, invocando sus convicciones religiosas, cambia su rol de notario por el de juez y trata de condenar a Cordelier a una vida de expiación por sus pecados.

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Ni siquiera los criados se comportan de forma diferente: son como pequeños burgueses, que establecen entre ellos una jerarquía de poder similar a la de sus señores.

Renoir viene después de Freud: sabe que la ética es un enigma sin solución, ya que no existe un posible equilibrio entre la vida instintiva y la social. Esta no es posible sin represión, que a su vez genera dolor y neurosis; y por otra parte, al ser siempre imperfecta, no impide la violencia sobre los más débiles (siempre que se ejerza dentro de unas normas aceptadas socialmente). El testamento del doctor Cordelier pone en cuestión la visión “humanista” (en el sentido más complaciente del término) de la obra anterior del cineasta. Como dice Jonathan Rosenbaum, el último descendiente de Monsieur Opale es el Monsieur Merde de Leos Carax.

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La dualidad de Cordelier y Opale aparece encarnada genialmente por Jean-Louis Barrault, que oscila entre la suprema prestancia y autocontrol de uno y la desarmonía total del otro: su interpretación da “cuerpo” a una película que podría haber resultado de otro modo demasiado teórica y seca. Cordelier representa la antítesis de los burgueses que se horrorizan ante Opale: es el único que no ha sustituido la conciencia por la hipocresía social; como un nuevo Adán, abandona el fútil pseudo-paraíso burgués a cambio del fruto del árbol del conocimiento; como un artista, sacrifica una vida “normal” a cambio de no engañarse a sí mismo. Por eso su parte es la más bella.

Fuentes de las imágenes:
– dvdbeaver.com
– dcairns.wordpress.com

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La alegría

French cancan (Jean Renoir, 1954)

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French cancan exuda el sentimiento tan francés de la joie de vivre. Su alegría se diferencia de la que expresan los musicales americanos de Minnelli y Kelly/Donen por el perfume localista (reconstruido en estilizados decorados) y la celebración explícita de los placeres de la carne; por otra parte, si en el cine americano los conflictos se deben a malentendidos y juegos de azar, en French cancan se plantean verdaderos problemas morales (la verdad y el engaño en el amor, la ridiculez de los celos), igual que en La regla del juego pero con un tono más ligero. Una deliberada celebración del artificio sustituye al estilo realista de la obra anterior de Renoir; pero lo esencial no ha variado. La ironía omnipresente y la consciencia que da la madurez limitan el sentimiento, tan francés también, de la autosatisfacción.

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Algunos cinéfilos (pienso en Truffaut) se tomaron tan al pie de la letra la película que trataron de adoptar al personaje de Danglard como modelo para sus vidas: seducir mujeres bellas y reservar su único amor para el teatro (o el cine). Pero esto no es imputable a Renoir sino a ellos.

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La película se abre con la carnalidad de la danza del vientre de la belle abbesse (María Félix) vista desde el punto de vista del público del local de Danglard; a continuación un salto de eje nos lleva al trasdós del escenario, donde este da ánimos a su nuevo descubrimiento (no una doncella, sino un hombre de apariencia débil, casi infantil, que silba caracterizado como Arlequín).

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En Renoir el placer del teatro es popular, y carece de toda pretensión elitista: su película narra, como una fábula, la puesta en marcha del Moulin Rouge, y no de un templo del arte más elevado –el cual se insinúa sólo como ironía, cuando el personaje de María Félix resiste un embate de su amante capitalista, el barón Walter, con la frase: Señor, compórtese: ¡vamos a ir a la Comédie Française!

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A la fábula pertenece el príncipe búlgaro Alexandre, y Nini lo trata con una ironía acorde con su condición: los sueños no están hechos para la realidad. Pero el teatro es otra cosa… La misma seriedad que el príncipe, aunque con menos cintura, tiene el otro pretendiente de Nini, el panadero Paulo. En realidad, el dilema que se plantea a Nini es que, para entregarse al arte, debe renunciar a lo que se entiende por una vida “normal” de pareja, y también incluso a un posible ideal de vida “soñada” como princesa.

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Danglard (interpretado de forma inolvidable por Gabin) es un modelo para Nini, porque ya ha hecho su elección y vive en todo momento conforme a ella; encara las desgracias con filosofía, consciente de que todo cambia y que es preferible aguardar tranquilamente que las aspas del molino vuelvan a girar en vez de dramatizar su detención momentánea: recibe la notificación judicial de su embargo mientras ata el corsé de su amante…

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Poco después tiene la inspiración de resucitar el cancan cuando ve por la calle a Nini saltando entre los adoquines de una obra pública; cuando es desahuciado de su lujosa habitación de hotel, Nini se le ofrece como un ratón cubierto de azúcar a un gato goloso (según la metáfora que aporta en su comentario de la acción Casimir el sinuoso, y que Truffaut traduciría aproximadamente en imágenes en una bonita secuencia de una de sus películas que prefiero, La piel suave):

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Más tarde, cuando, convaleciente y arruinado, es atacado por Paulo, descubre en una ventana próxima una mujer que canta…

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Aunque la película trata, sin ninguna solemnidad, sobre el placer que proporciona el arte, su protagonista no es un artista, sino (diríamos hoy) un gestor cultural: esa figura esencial que se encarga de seleccionar a los artistas y hacer visible su trabajo.

Danglard resulta finalmente (como anticipó ya en dos ocasiones el personaje de la mendiga) el auténtico príncipe: sentado en el trono simbólico que Alexandre dejó vacante por su intento de suicidio (aplastado por el exceso de seriedad), se consagra a su placer, compartido con el resto de la audiencia, por el cancan (al que se une entre bambalinas balanceando las piernas), y después se fuma un puro. El último plano es el de un hombre con chistera que se tambalea a lo lejos, frente a la fachada del Moulin Rouge: un hombre, cualquier hombre; el mareo alcohólico nos iguala a todos. Parafraseando a Salinger, podríamos decir que French cancan no es una película sólida como la felicidad, sino líquida como la alegría; como tal, su encanto irresistible se nos escapa sin remedio entre las manos, entre las palabras.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ecranlarge.com / laescueladelosdomingos.com

Ni ángel ni bestia

La bestia humana (Jean Renoir, 1938)

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Después de la revolución de 1789 que fue el motivo de La marsellesa, la tragedia dejó de ser patrimonio de los príncipes y nobles, y hasta la gente del pueblo empezó a verse enredada en los lazos del destino (ya no atados por dioses caprichosos, sino por la herencia genética y las condiciones sociales): Zola reencuentra los argumentos de Racine en los ambientes de las páginas de sucesos de los diarios, no sin una cierta voluntad de sensacionalismo morboso.

La bestia humana empieza mostrando una representación modesta y cotidiana del infierno: es el fuego que anima a la máquina de vapor, emblema de la revolución industrial y del mundo moderno. Estamos aquí en el reverso antihumanista y desesperanzado de El crimen de Monsieur Lange: del ángel hemos pasado a la bestia, como si el cine de Renoir siguiera inconscientemente la máxima de Pascal: “L’homme n’est ni ange ni bête…”.

En La bestia humana también encontramos un gran burgués que se dedica a violar a muchachas inocentes, como el Batala de Monsieur Lange, pero el crimen del que, a su vez, es víctima no tiene nada de ejemplar. Al igual que aquella película mostraba no sólo el lado angélico sino también las debilidades de sus protagonistas, La bestia humana no retrata sólo bestialidad: en este sentido, la elección de los actores es determinante para el resultado final. La nobleza de Gabin hace de su personaje, Lantier, una víctima del destino antes que un neurótico violento.

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La delicadeza felina de Simone Simon (que contrasta con la turbiedad de Gloria Grahame en la versión americana de la misma historia que rodó Fritz Lang) hace menos unilateral su proceso de seducción fatal: ella es también una víctima; esto se evidencia por su rostro casi infantil, como si su evolución física se hubiera detenido al mismo tiempo que la psíquica, en aquella infancia rota por las experiencias que sufrió con su padrino.

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En mi recuerdo (lejano e impreciso, porque no he tenido ocasión de ir a verla en la sesión comparativa que proponía esta semana la Filmoteca de Cantabria) Deseos humanos de Lang expresa una visión más partidista, en la que se trasluce la misoginia de la sociedad americana de los años 50: como una moderna Eva, la mujer es la que induce al pecado, y el hombre sólo es culpable por su falta de clarividencia, por dejarse enredar en sus designios. Pero la película de Renoir muestra que la bestia duerme también en el interior del varón: el personaje de Gabin siente, en un momento anterior al inicio de su relación con Séverine, un inesperado impulso homicida hacia su compañera de infancia (Philomène, un nombre de resonancias mitológicas), a la que, como un Batala de clase baja, acaba de violar junto a la vía del ferrocarril; como atendiendo a una lógica según la cual el ser que hace despertar el deseo debe morir.

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El más claro ejemplo de degradación moral lo da el personaje de Roubaud, el marido de Séverine (interpretado magistralmente por Fernand Ledoux), desde su imagen inicial como probo funcionario que se niega a dar un trato de favor a un rico empresario: en su caso, son los celos los que desatan su violencia (agrede a su esposa en una escena en la que resuena, por su carácter inesperado, la anterior de Lantier y Philomène) y que, en un proceso de decadencia progresiva, acaban destruyendo su personalidad.

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El personaje interpretado por Carette sirve como contrapunto a toda esta locura y este drama: es el espectador, que comprende y no comprende lo que sucede, las fuerzas irresistibles que arrastran a su compañero y amigo Lantier.

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La escena inicial y la final de la película están rodadas desde el tren: la dirección única del ferrocarril da una potente expresión visual a un determinismo del que, según la concepción de Zola, los personajes no pueden escapar.

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Fuentes de las imágenes:

– kebekmac.blogspot.com

– dvdklassik.com

– youtube.com