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Campos de batalla

Trop tôt, trop tard (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1982)

Antes de empezar a escribir sobre una película como esta, en realidad sobre todas las películas, habría que recordar las palabras de advertencia de Danièle Huillet: “entre lo que uno siente cuando ve la película y lo que trata de expresar después, hay siempre un abismo“.

los campesinos se rebelaran

Recurriendo una vez más al anacronismo (como en Othon o Lecciones de historia), Huillet y Straub filman aquí espacios en los que, en otro tiempo, hubo revueltas o revoluciones, mientras que una voz en off lee textos que analizan las causas y consecuencias políticas de aquellos procesos. La primera parte se inicia dando vueltas hasta la saciedad en torno a un vacío: la desaparecida fortaleza de la Bastilla, emblema de la revolución de 1789, y luego contempla paisajes de la Francia rural a la luz de las palabras, de estructura también repetitiva, de una carta de Engels, leídas por Danièle Huillet. Aquí apenas se ven personas, que son sustituidas por sus propiedades: casas, coches, plantaciones; pero también, y sobre todo, está presente la naturaleza, los árboles, el canto de los pájaros, las nubes que pasan, despejando o velando la luz del sol.

La segunda parte, de mayor duración, está rodada en Egipto, y le sirve de contrapunto un texto de Mahmoud Hussein sobre las luchas sociales en aquel país entre 1945 y 1970, dicho por un hombre con acento árabe. Las tomas incluyen panorámicas de los campos y los caminos de tierra, las vías de ferrocarril siempre desiertas, y también largos planos fijos; cerca del final, un prolongado travelling a lo largo de un camino de sirga a la orilla de un canal responde al travelling circular que abría la primera parte. En el fondo, tampoco este recorrido conduce a ninguna parte, pero uno tiene la sensación de que para Egipto todavía hay esperanza: la comparación de las dos partes asigna a Francia el diagnóstico de “demasiado tarde”. A diferencia del campo francés, sumido en un letargo como de museo, Egipto aparece lleno de vida: como los Lumière, los Straub filman la salida de los obreros de una fábrica y el movimiento de personas, que interactúan con la cámara de un modo muy diferente al de los europeos, alrededor de sus puertas. En un plano posterior, en un árido barrio de construcción planificada, dejamos de escuchar, quizá por primera vez desde la secuencia inicial, el canto de los pájaros, pero este es sustituido por los silbidos de los niños, que provocan a un policía equipado con un látigo que trata de mantenerlos lejos de la carretera y de la cámara.

salida fabrica

En una entrevista sobre Trop tôt, trop tard, Straub citó a Brakhage y El arte de la visión: esto puede ayudar a situar la película, que se inserta con coherencia en su obra pero supone un paso más en su voluntad de transparencia ascética y sensual, de limpiar los ojos y los oídos, de aprender a cantar antes de poder volver a hablar; como escribió Nietzsche sobre el convaleciente, hastiado de ver cómo la historia repite el eterno retorno de la pequeñez humana:

No sigas hablando, convaleciente –así le respondieron sus animales–, sino sal fuera donde el mundo está esperándote como un jardín.
¡Sal fuera junto a las rosas y las abejas y las bandadas de palomas! Pero de una manera especial junto a los pájaros que cantan, ¡para que de ellos aprendas a cantar!
Porque cantar es para convalecientes; al sano le gusta hablar.

camino

La película puede considerarse como un gesto político, más que como un texto político; aunque su objetivo fuera transmitir unas determinadas ideas, las imágenes, y los sonidos que las acompañan inseparablemente, tienen más peso en último término. No es que los cineastas se pasen al lado de Aarón y su visión burguesa de las imágenes, de la cultura (“Veneraos a vosotros mismos en este símbolo”); pero parecen más lejos que nunca de la cabeza de Moisés.

hombre con azada

Los planos no siguen ningún esquema reconocible, ninguna voluntad “expresiva”: las panorámicas van y vuelven, como pretendiendo romper toda expectativa, o quizás volver a algo que pudo escaparse en la primera ojeada. Los hados del azar y la paciencia regalan imágenes que ninguna reconstrucción podría igualar: el paso de un pájaro en vuelo, la nobleza de un campesino caminando con su azada al hombro, una mujer vestida de rojo por el centro de un camino, una joven que lee un libro mientras avanza a lomos de un burro… El viento está siempre presente (como observó en su día Serge Daney), recordando que nada es inmutable –y además la frase de Endimión en La fiera (diálogo de Pavese adaptado por Straub en Le genou d’Artemide): “A veces pienso que somos como el viento que transcurre impalpable“; de la misma forma transcurre el río, que disuelve el reflejo de los modernos edificios, gigantes con pies de barro.

babel

Fuente de las imágenes: revista lumiere

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El agujero de los partisanos

Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1970)

dar la espalda

Como ocurrirá más tarde con Moisés y Aarón, esta película, tal vez la de título más largo en toda la historia del cine, nace de la unión de un texto y un lugar: ¿por qué Othon y no otra tragedia de Corneille? El propio Straub lo ha explicado: por el azar de haberla leído después de haber encontrado la terraza del monte Palatino, en Roma, y haber rodado ya en ella, mentalmente.

La distancia entre la Roma de Tácito y el Fontaineblau de Corneille es, para nosotros, equiparable: como evidencia el plano de apertura, Huillet y Straub buscan el intersticio por el que penetrar en la cárcel dorada de los alejandrinos, dejar que el viento mueva los ropajes de las estatuas. En un viaje dialéctico ajeno a cualquier didáctica de regurgitación, convertir lo clásico en contemporáneo exige restituir su radical extrañeza.

Cine de poesía en su más estricta acepción, como una lupa que concentra la luz solar, la película apunta a un objetivo simple: dar vida a la letra muerta, convertir el verso escrito en verso hablado. Pero no dicho de cualquier manera: la respiración de los actores es más importante que el sentido de sus frases, el discurso se ensaya como si fuera música, y se inserta en un fondo sonoro lleno de obstáculos (el tráfico, las fuentes, las cigarras). La velocidad de la recitación tiende a hacer opaca la trama, la psicología, y centrar la tensión en el gesto: todo es convencional y, por tanto, todo puede cambiarse.

Como comprendió Jean-Claude Biette, que interpreta a Martian en la película, no hay evocación mejor de lo que sucede en ella que los versos de Flavie en el acto II:flavie

Sus gestos concertados, sus miradas medidas
No dejaban ni un verbo partir a la aventura,
No había más que pompa en todo su relato,
Incluso en sus suspiros la exactitud reinaba,
Seguía paso a paso un afán de memoria,
Más fácil de admirar que de creer sin duda.

La toma de partido por el significante frente al significado, y la misma violencia de la forma cinematográfica, de los cortes sin raccord, de los encuadres regidos por una lógica oscura pero inapelable, desplazan el sentido de la violencia original del texto; una violencia sin dramatismo, que se dirige no ya contra Corneille sino contra la noción de Cultura, incluyendo (casi) toda la tradición cinematográfica.

Si es cierto que la palabra le ha sido dada al hombre para ocultar su pensamiento, el cine de Huillet y Straub presta atención también a lo que no miente; según la frase de Grififth que tanto le gusta citar a Straub, a la belleza, la belleza del viento en los árboles.

viento

Fuente de las imágenes: revista lumiere

La imagen y la idea

Moisés y Aarón (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1975)

pueblo

La obra de Straub y Huillet es uno de los mejores ejemplos de cine impuro: se basa siempre en materiales ajenos al cine, que ellos transvasan de una forma que niega toda la retórica cinematográfica convencional (esa moderna idolatría hecha de espectáculo, ilusión realista y emoción sentimental), y la sustituye por una paradójica unión de severidad intelectual y sensualidad.

Moisés y Aarón es la primera película que vi de ellos (hace muchos años, en el cine Doré de Madrid, donde he vuelto a verla el martes pasado con otros veinte espectadores), y sigue siendo quizá mi preferida de las suyas que conozco.

Aquí tenemos claramente el contraste entre la aridez germánica de una ópera atonal de argumento teológico y el escenario meridional del Abruzzo italiano; la película fue rodada mayoritariamente en los restos del anfiteatro romano de Alba Fucens, y el porqué resulta ilustrativo del método de los cineastas: buscaban solo un altiplano junto a una montaña, pero en todos los otros lugares que probaron previamente el viento hacía inviable el rodaje con sonido directo. Straub y Huillet admitieron el compromiso de superponer el registro sonoro obtenido in situ con la grabación orquestal de estudio, pero su ética nunca habría admitido el doblaje de las voces de los cantantes. Como decía Renoir, el pecado más grave que puede cometer un cineasta es separar el cuerpo y el alma de sus actores.

En la primera escena del primer acto, el encuadre se centra durante largos minutos en la cabeza de Moisés, en la que reside la idea de un Dios único, invisible, eterno y omnipotente. Escuchamos la voz múltiple de Elohim, pero sin contraplano de la zarza ardiente; al final de la escena, sin cortes, la cámara se eleva para mostrar el paisaje real que Moisés renuncia a ver, puesto que se tapa los ojos: las piedras, los arbustos, las nubes, y por último la montaña –las imágenes de los antiguos dioses de la naturaleza, bañadas en una luz misteriosa. Son imágenes extremadamente concretas pero que al mismo tiempo, por su simplicidad, resultan casi platónicas: “las piedras”, “los arbustos”, “las nubes”, “la montaña” –como la Sainte-Victoire que Cézanne pintó incansablemente.

naturaleza

La voz de Dios es un coro invisible, que recuerda a la voz del pueblo que aparecerá más adelante, tras el encuentro de Moisés y Aarón en la segunda escena; esta empieza con un plano general cerrado que muestra sus figuras enfrentadas, y continúa con una serie de primeros planos de los antagonistas, cuyas voces se superponen, sometidos a una extraña perspectiva giratoria que anuncia las panorámicas de la escena del acto segundo en que los levitas y el pueblo se dirigirán a Aarón reclamando una imagen de dios. La película se adapta al principio generador de la ópera de Schoenberg: la variación continua, a partir de la elaboración de materiales muy simples. Su distancia frente al cine clásico viene dada, no solo por su austeridad ritual, sino también por la ausencia de repeticiones literales.

La tercera escena muestra la predicación de Moisés y Aarón: el primero, que carece del don de la palabra, se asocia con la rigidez del báculo de madera, con el desierto cuyo vacío alimenta su idea; el segundo con la serpiente ondulante, pegada a la tierra, en la que transforma mágicamente el báculo de su hermano. Las imágenes muestran en este caso la magia de Aarón, visible para el pueblo –a diferencia de zarza ardiente, que solo está en la cabeza de Moisés.

agua

El relato bíblico es unilateral y presenta a Aarón como un demagogo pragmático, un traidor a la Verdad de la zarza ardiente; Schoenberg también es un férreo partidario del monoteísmo: su Moisés es también el artista intelectual que está más allá de la belleza superficial de las imágenes, que debe alejarse del pueblo para acercarse a su idea. No obstante, la música que expresa el conflicto es de ardiente expresividad.

sangre

La película de Straub y Huillet es dialéctica: adopta el punto de vista de Moisés pero también el de Aarón (“Solo lo que resplandece es bueno“); el rigor de la planificación, la renuncia a todo gesto retórico heredado que carezca de una intención precisa, y ello en cada encuadre, cada cambio de plano, cada pausa de la música, cada fuera de campo, están contrapesados por la inmediatez con que la película restituye la textura del lino, el color de la sangre derramada en la tierra, el sonido del vino llenando los vasos. Como Aarón le dice a Moisés al final del acto II, las representaciones intelectuales no son más que una parte de la verdad: las tablas de la ley también son imágenes, aunque de otra naturaleza que el becerro de oro.

¿Y qué es la zarza ardiente, más que una imagen? ¿En qué se distingue de la columna de fuego, de la columna de humo? Mientras Aarón se defiende, Moisés escucha en contrapunto las voces de Dios, hasta que retorna la imagen de la primera escena del acto I, con las piedras, los arbustos y las nubes, filmados con la luz del eclipse que se retira.

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La primera imagen de la película, muda, es una página de la Biblia, en una edición con tipografía gótica de la traducción alemana de Lutero, con un pasaje destacado entre corchetes rojos: se trata del pasaje del Éxodo que narra cómo Moisés, al regresar del Sinaí y ver el becerro de oro, reunió a los fieles de la tribu de Leví y les hizo ejecutar “al hermano, al amigo, al vecino. Y así murieron en una sola noche más de tres mil hombres de las otras tribus”.

biblia

Una de las intenciones de de Straub y Huillet es prevenir contra los profetas: el triunfo de su verdad exige el sacrificio de los tibios; aunque la obra de Schoenberg omite la representación de este episodio, esa cita se proyecta sobre toda la película, y en particular crea un contrapunto implícito con los sacrificios que se ofrecen al becerro de oro –los cuales, unidos a las escenas orgiásticas, proyectan una crueldad menos abstracta.

sacrificio

El camino de la pureza es ambivalente: Moisés tiene razón, también para Straub y Huillet; pero las razones de Aarón deben ser escuchadas. Según Straub, su película fue hecha para destruir las palabras de Stravinsky de que la música carece de poder para expresar cualquier cosa. Al igual que la propia película, la música de Schoenberg “es capaz de expresar a la vez las cosas más abstractas, las más cotidianas, las más concretas“. El cine, para volver a ser puro, debe ser impuro.

Vista en la Filmoteca Nacional, cine Doré de Madrid, el 21 de junio de 2016


Fuentes de las imágenes: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/mosesundaron_entrevista.php