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Acción musical

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Hace unos meses la Filmoteca de Cantabria proyectó Forty guns de Sam Fuller, con inmejorable presentación de Jesús Cortés –quien definió la película como un musical secreto. Heredera de la pasión operística y el choque de contrarios propio de westerns como Pursued o Johnny Guitar, Forty guns supone un salto casi profético en esa progresión: en ella, la ópera se vuelve pop, y hasta el buen gusto queda orillado si se opone a la conquista de la máxima expresividad. Pero, como decía Jesús Cortés, no debemos culpar a Fuller de los excesos que algunos de sus continuadores han perpetrado en ese camino.

Forty guns se sitúa más allá del bien y del mal: la ética de sus personajes, atrapados en las pasiones invencibles del sexo, la violencia y el dinero, queda esbozada con una amplia gama de grises. Sin embargo, la sensación que deja la película es la de una sucesión de brochazos en blanco y negro puros: del blanco de la novia al luto del entierro en un fundido-encadenado.

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La escena del entierro de Wes Bonell es el gran momento de paréntesis lírico en una película que transcurre á bout de souffle, con la rapidez de un tifón. Con el fondo musical de una balada bella e irónica sobre el amor de Dios que aleja el temor a la muerte, Fuller elabora un falso plano-secuencia, hecho de la unión de dos tomas largas de construcción simétrica: la primera se inicia con un imponente contrapicado de la viuda Louvenia (Eve Brent) situada en el centro de la imagen, entre un cielo vacío y dos caballos negros que se agitan y cabecean; esta imagen da paso a un travelling que avanza de derecha a izquierda, en dos tramos: en primer lugar muestra el coche fúnebre, reluciente como una góndola veneciana, y al cantor Barney (“Jidge” Carroll) bajo la silueta en Y de un árbol que cierra la composición; y luego, rodeando un matorral, se acerca hasta centrarse en el rostro de Barney. El segundo plano, un travelling continuo, deshace de izquierda a derecha el camino entre el cantor y la viuda, con una focal más cerrada. Los dos planos están pegados con un inserto más cercano de Barney cantando, con un ligero cambio en el punto de vista que hace chirriar el raccord. Si se analiza la escena con detalle, vemos que todo avanza a trompicones (hay que tener en cuenta que toda la película se rodó en diez días), y sin embargo la simetría del conjunto impone una impresión de circularidad perfecta, como si la secuencia estuviera rodada en un plano único, sin cortes.

Rastrear las influencias y citas que aparecen en las películas de Godard es quizá la mejor escuela de cine, como ha demostrado muchas veces Paulino Viota. En la sesión de la filmoteca, Jesús Cortés y Miguel Marías comentaron la influencia de Fuller en Godard; su aparición en Pierrot le fou, la dedicatoria de Made in USA, están lejos de ser anecdóticas.
El propio Godard, que escribió una elogiosa crítica de Forty guns para Cahiers, confesó haber tomado de Fuller la escena de À bout de souffle en la que Jean Seberg mira a Belmondo a través de un cartel enrollado a modo de telescopio:

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Aun sin evidencias tan directas, me parece que la secuencia del entierro de Forty guns podría ser una de las fuentes de la “Action musicale” situada en el centro de Weekend. Esta es muy distinta en la realización técnica: Godard raramente se conforma con copiar de un único modelo, y no es nunca literal. En este caso, Godard compone su escena mediante una triple panorámica sin ningún corte: tenemos la misma circularidad simple y arbitraria que en Fuller, con un movimiento de ida y vuelta; los dos primeros giros tienen lugar en sentido antihorario y el último en sentido horario; el movimiento solo se detiene en el músico, y en la pareja protagonista (que aquí adopta el papel de la viuda de Fuller).

Desde el punto de vista del significado, la escena de Weekend se basa en el principio del contraste, que rige toda la construcción de Forty guns: en primera instancia, por la presencia de un piano de cola y música de Mozart en medio de los tractores y camiones de una granja (un encuentro como el del paraguas y la máquina de coser de Lautréamont sobre la mesa de disección que es siempre el cine de Godard); y en medio de la violencia nihilista de la película, porque la secuencia representa, pese a su ironía, un interludio de belleza; un intento de reconquistar un tiempo circular opuesto a la direccionalidad moderna –representada en el interminable travelling del atasco en la carretera.

Más allá de estas influencias, y de las circunstancias del “personaje” que Fuller hizo de sí mismo, la simpatía de Godard hacia él proviene de una afinidad más profunda: antes que como imitación de la vida o de la realidad, Fuller demostró que el cine podía construirse a partir de la materia prima del propio cine. En ese sentido, Forty guns es un magnífico ejemplo de elaboración manierista de películas anteriores, como las citadas Pursued, Johnny Guitar, además de My darling Clementine, Las furias, Rancho Notorius… Vista en esa genealogía, Forty guns aporta la intensificación de determinados elementos, la insistencia en el detalle realista rompiendo el velo de la convención, la voluntad de hacer visible la violencia de la sociedad americana.

Godard seguirá el mismo camino pero, bajo el prisma del análisis intelectual, descompone el instinto en blanco y negro de Fuller en una amplia gama de colores puros. Weekend descubre que la violencia no anida solo en el Salvaje Oeste, en el país de la “Asociación Nacional del Rifle”, sino que está presente en todas las sociedades del capitalismo tardío, con su énfasis en la competencia y el consumo. Harum Farocki, en un libro de conversaciones con Kaja Silverman, Speaking about Godard; NYU Press, 1998 (1), se refirió a Weekend como un musical constituido por “números” autónomos. Con Joseph Balsamo, Godard proclama “el fin de la era gramatical y el principio de la era flamígera, en todos los campos pero especialmente en el cine“.

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(1) Disponible en traducción castellana gracias a la editora argentina Caja Negra: http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/prop%C3%B3sito-de-godard

Fuentes de las imágenes: twitter.com / deeperintomovies.net / samuelcheney.wordpress.com

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Weekend (J.L. Godard, 1967)

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Víctima del síndrome de Rimbaud que ha afectado a muchos artistas franceses del siglo XX, Godard abandonó el cine (en su acepción comercial) en 1967, después de rodar Weekend, y sólo volvería a él al final de la década de 1970, con Sauve qui peut (la vie). Si a uno no le es dado morir joven, al menos lo que tiene que evitar es convertirse en un anciano ilustre: un artista de esta estirpe no debe petrificarse en su maestría, tiene que seguir siendo siempre incómodo, saber abandonar a tiempo la patria de su estilo, intercambiar su yo con un traficante de armas (como el protagonista de Profession: reporter de Antonioni). Yo es otro, y de ahí se desprende que no hay facilidad posible sin engaño, y también una posible justificación de la soberbia.

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Esto no es una novela, sino una película. Una película es la vida.

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¿Estáis en una película, o en la realidad?
En una película.
¿En una película? Mentís demasiado.

Las dos citas que copio más arriba, y podrían añadirse otras, ilustran de forma transparente la distancia que toma Godard respecto del cine clásico y la era gramatical: se hacen eco de las ideas de André Bazin sobre la ontología de la imagen cinematográfica como reflejo objetivo de la realidad; por así decir, el cine está condenado a la realidad, de la misma forma que los humanos estamos condenados a la libertad, según los existencialistas.

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Es evidente que esta película, que no existiría tal cual es sin el ejemplo de Bertolt Brecht, no pretende mantener el ilusionismo del reflejo objetivo, sino que trata por todos los medios de desenmascarar su carácter de artefacto, de construcción personal. Estas frases redundan en esa visión, pero no están dirigidas tanto a la misma Weekend como a las demás películas, las que pretenden contar de modo transparente una historia que podemos imaginar como real (al menos mientras dura la proyección).

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Weekend es un perfecto documento de su época: algunos fragmentos han rebasado con creces su fecha de consumo preferente, y la película en su conjunto no es de las que uno vuelve a ver con alegría. Pero por otra parte resulta de una actualidad alucinante en nuestra Europa en crisis, si sustituimos el concepto ya algo desfasado de “burguesía” por el más amplio de “capitalismo”: no hace falta ser un izquierdista radical para compartir la pintura crítica que, en unos cuantos trazos violentos, ofrece Godard de este, ni se precisa ser un cínico para apreciar su visión de lo que llegarían a ser los revolucionarios del 68 y los terroristas de los años 70.

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Godard retrata una sociedad en la que el deseo se concentra en objetos y en símbolos de poder, en la que la perversión sexual no aparece unida a la transgresión y la muerte (como en Bataille), sino al aburrimiento; un mundo en el que no hay fines de semana para la lucha competitiva, la cual se traslada a la carretera y produce, como efecto secundario, sangrientos accidentes de tráfico; un sistema cuya lógica alcanza también a quienes desertan del mismo (quizá, más que nada, por aburrimiento), que acabarán rompiendo otros tabúes y devorando, no sólo en sentido figurado, a sus competidores. La película, sociológica antes que política, ofrece un diagnóstico bien preciso, pero ningún remedio.

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Godard, el burgués revolucionario y terrorista, firma aquí su Temporada en el infierno: es una película de despedida, llena de tristeza y de rabia anal-ítica, perdida en el cosmos, encontrada en la basura. Pero su estética feísta admite también alguno de los momentos de mayor virtuosismo formal de toda la carrera del cineasta, bajo la especie de larguísimos planos-secuencias que reúnen la simplicidad extrema de la concepción con el máximo rigor de realización, y que parecen anticiparse a la estética de los nuevos directores que vendrían del Este (Jancsó, Tarkovsky, Angelopoulos): así el travelling del atasco en la carretera:

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… y en especial la “action musicale”, casi el único contrapunto afirmativo de toda la película: una escena, que se resuelve en una triple panorámica de 360º (los dos primeros giros en sentido antihorario, y el último horario), en la que un improbable discípulo de Artur Schnabel, que es como una parodia del maestro de música de Adrian Leverkühn en el Doktor Faust de Thomas Mann, interpreta en una granja el primer movimiento de la sonata K 576 de Mozart (es curioso que Godard pase de la complejidad de los últimos cuartetos de Beethoven, que puntuaban la banda sonora de Una mujer casada y Dos o tres cosas que sé de ella, a esta música de la mayor simplicidad, “tan fácil para los principiantes, para los niños, y tan difícil para los expertos”).

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Podemos advertir la importancia sentimental que para Godard tenía esta secuencia -una posible visión de la utopía, realzada por la aparición, en el segundo círculo, de Anne Wiazemsky, que era entonces su pareja (1)- si advertimos las precauciones que toma para rebajar su tono: las repetidas apariciones de Jean Yanne bostezando, la escasa calidad de la interpretación musical, disminuida aún por las interrupciones debidas al discurso del pianista, al cigarro que fuma mientras toca… Detalles que hacen visible la emoción, como las motas de polvo que brillan cuando el objetivo se alinea con el sol del atardecer.

(1) Después de que ella le escribiera a Godard una carta como la que Ingrid Bergman envió a Rossellini: algunas historias se repiten.

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / cinemaniak.net

De la cinefilia y otras perversiones: Godard frente a Truffaut

El desencantamiento del mundo que caracteriza a nuestra época cínica y escéptica tiene sus fisuras: en el hueco dejado por los antiguos credos, los grandes relatos que perdieron su eficacia para mover a las masas, han ido surgiendo otras variedades de la fe, intentos transversales y a menudo efímeros de encontrar un sentido a todo. Uno de ellos fue la cinefilia, consagrada en los años 50 por un núcleo de jóvenes reunidos en torno al gran escritor André Bazin y a la revista Cahiers du Cinéma.

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Entre otras novedades, estos amantes del cine practicaron la subversión de los valores establecidos, y configuraron un nuevo canon para el cine “clásico”, basado en la primacía de la forma (y la firma) sobre el tema; un canon que, con las lógicas adiciones y correcciones, continúa aún vigente en la actualidad. Al mismo tiempo, su nueva concepción del papel del espectador permitió el surgimiento del cine “moderno”: la aparición de una nueva variedad de seres humanos que eran capaces de ir a ver varias veces la misma película (y que en ocasiones, como decía Godard, acudían a las sesiones continuas y veían primero el final y después el principio) produjo, entre otras consecuencias, un aumento de la complejidad del cine hasta extremos que antes sólo se habían visto en las vanguardias de los años 20 (principalmente en Francia y la URSS).

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Los cineastas de la nueva ola con vocación innovadora (Resnais, Godard), a los que luego se unirían Fellini, Antonioni, Bergman, Tarkovsky…, no inventaron, ciertamente, la dificultad; esta ya existe en algunos cineastas de la generación anterior (basta citar las películas de Rossellini con Bergman, o algunas de Bresson o Dreyer). Pero ellos la utilizaron con matices distintivos, y de forma programática.

Es sabido que toda fuerza genera otra de reacción, y no todos los cineastas que empezaban por entonces siguieron el camino de la ruptura y la complejidad; otros, como Chabrol, Malle o Truffaut, trataron de emular a sus antecesores, de recuperar la artesanía del cine clásico con nuevos engarces y materiales. Desde el punto de vista crítico otra corriente francesa, la de los conocidos como mac-mahonistas (que podemos personalizar en la figura de Jacques Lourcelles), enarboló una bandera en cierto modo afín: alabanza del cine clásico americano, con inteligente énfasis en autores subestimados por Cahiers, y desprecio de la mayor parte del cine posterior a 1960, en especial el que se presentaba con vocación pomposa de “modernidad”.

Otra reacción es la que, desde el punto de vista de esa misma modernidad, tuvo lugar al cabo de unos pocos años, cuando los movimientos juveniles radicalizados (que tuvieron como emblema la revolución cultural francesa de 1968) fueron dejando su poso: en primer lugar en Godard (que abandonó el concepto “burgués” de autoría individual para empezar a filmar películas colectivas en el grupo maoísta denominado Dziga Vertov) pero también en otros cineastas franceses que desarrollaron una concepción del cine en primera persona muy alejada de la auto-indulgencia sentimental (Eustache, Pialat, Garrel); en el nuevo cine alemán, del que surgió el ascetismo materialista de Straub y Huillet, y en la obra singular de Pasolini; por no hablar de otros continentes.

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Precisamente François Truffaut estuvo en el centro de la diana de todos los que, desde distintos bandos, sometieron a juicio la auto-complacencia ligada a la figura del cinéfilo en los años 70. Quizá fue él porque su trayectoria encarna una paradoja, que Serge Daney (redactor-jefe de Cahiers a partir de 1973, en el periodo que él mismo denominó como “no legendario”) resumió como la del falso rebelde convertido en figura de la academia; quizá no es casualidad que los dos personajes en que la crítica de la cinefilia se hizo más transparente dentro del propio cine (el Alexandre de La maman et la putain de Jean Eustache, y el novio de la protagonista de El último tango en París de Bertolucci) estén interpretados por Jean-Pierre Léaud, el actor elegido por el cineasta para interpretar a su alter ego, Antoine Doinel. En ese contexto el propio Truffaut, como si no se hubiera enterado de nada, o como si se hubiera enterado demasiado bien, realizó la película más cinéfila de su carrera: La noche americana, en la que se interpretaba a sí mismo (omitiendo, como dijo perversamente Godard, algunos pormenores).

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La crítica de Godard a esa película, y la respuesta de Truffaut, supuso la ruptura pública entre los dos cineastas, antiguos amigos y colaboradores; como la polémica está ampliamente documentada, baste decir que ambos se reprocharon mutuamente sus contradicciones, y que ambos tenían razón en lo esencial, pues seguían siendo críticos certeros de las obras ajenas. A partir de ahí, se convirtieron en representantes de dos concepciones opuestas del cine, alimentando prejuicios y perjudicando la visión de detalle de sus películas.

Truffaut dijo al final de su vida que ir al cine era como ir a misa, y ver una película en un vídeo doméstico como leer el devocionario. La metáfora religiosa deja clara la tremenda importancia que el cine tenía para él, pero también para Godard y sus críticos. Para comprender lo que subyace a la crítica de este último, me parece interesante recordar la distinción que estableció Kierkegaard entre dos formas de concebir la religión, cristiandad y cristianismo: la primera es la religión oficial, que ofrece consuelo a cambio de prebendas económicas e influencia social; la segunda es la religión auténtica, que sólo ofrece dificultad al verdadero creyente: temor y temblor.

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El problema con las metáforas es tomárselas demasiado al pie de la letra. El arte no es una religión, y es falso que un determinado estilo (una determinada forma de ser “moderno”) tenga una superioridad ética de principio sobre otros. Lo mismo vale, evidentemente, para la postura inversa de quienes odian a Godard y ponen a Truffaut como modelo de virtudes.

La idea de este texto surgió para un comentario a esta reseña del blog de Sergio Sánchez, en el que surgió el dilema de Godard o Truffaut: http://amordespuesdemediodia.blogspot.com.es/2015/01/la-piel-dura.html

Pero se me pasó de fecha, y luego ha ido creciendo hasta extremos inadmisibles para un comentario. Quede claro que el argumento que trato de defender no es la superioridad de uno sobre otro, sino que no tenemos por qué elegir (así que me adhiero a lo expresado allí por Sergio Sánchez y Rafa Morata); en todo caso, creo que la comparación con Godard dejaría KO a casi todos los cineastas que empezaron después de 1960. En contra de lo que quizá pensaba el propio Truffaut, no tenemos por qué amar o rechazar en bloque la obra de un cineasta: en la suya hay películas verdaderamente excelentes (Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim, La piel suave) que no tienen por qué verse empañadas por el recuerdo de otras más o menos fallidas.

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P.S.: Termino con una cita de John Berger que creo que viene al caso (tomada del ensayo Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, incluido en el libro El tamaño de una bolsa):

La historia del arte se suele representar como una sucesión de estilos. En nuestros días, los marchantes y promotores de arte utilizan esta batalla de estilos para crear marcas que ponen en el mercado. Muchos coleccionistas -y también museos- compran nombres, marcas, en lugar de obras.”

Fuentes de las imágenes: festicineantioquia.com / divxclasico.com / laregledujeu.org / fundaciotapies.org / cinediario.blogspot.com / dvdbeaver.com

La estación violenta: Mazùt

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El pasado 23 de enero, dos semanas después de haber visto la última película de Godard Adiós al lenguaje [1], aprovechamos un viaje a Valladolid para ver en el LAVA (Laboratorio de las Artes) la última producción de la compañía de circo francesa Baro d’Evel, titulada Mazùt (2012): como tal vez se represente en otras ciudades españolas, la recomendamos a todo el mundo y en especial a los que piensan que el circo ha muerto.

Baro d’Evel es la prueba de lo contrario: el cine puede haber abandonado el arte de la pantomima, pero el circo vive, pues es capaz de transformarse y de reproducirse tras acoplarse con el teatro, la música, la danza…

Lo que nos llamó la atención es el paralelismo entre Mazùt y Adiós al lenguaje: como la película de Godard, Mazùt es una historia de una pareja y un perro. El mazut es un combustible de baja calidad que se utilizaba en los países del este para la calefacción; aquí parece una metáfora del amor, que quizá no basta para acabar con el frío existencial.

Al principio, un hombre (Blaï Mateu Trias) se pone una máscara de caballo y ensaya unos pasos de danza. Luego cambia la máscara por unas gafas y se sienta a trabajar a una mesa. Aparece una mujer (Camille Decourtye), su compañera de trabajo. Ambos se toman muy en serio ese trabajo, que visto desde fuera parece completamente absurdo y sin sentido… ¿Nos suena esto? Imaginemos que tuviéramos que representar nuestro trabajo en un escenario como este.

El clímax de la primera parte de la obra empieza en cuanto la mujer toma la iniciativa: extiende un gran pergamino de papel en el suelo mientras da órdenes a su compañero para que retire todos los demás objetos del escenario. Esto parece terminar con las dificultades de expresión de ambos, y marca el inicio de su relación amorosa. La mujer entona el Lamento de la ninfa de Monteverdi: no es el abandono lo que la atormenta, sino el amor. “Qué difícil es ser un caballo”, dirá más tarde el hombre. Ambos se introducen bajo el pergamino y, coronándolo con la máscara ciega del caballo del inicio, crean, casi de la nada, un caballo de Troya que va creciendo en altura -hasta que, imprevisiblemente, acaba por llenar todo el escenario.

Como Godard, Baro d’Evel ha redactado un texto de presentación de su obra, en el que hace referencia a la necesidad de buscar el animal interior que hay en nosotros.“Porque el mundo va demasiado deprisa. Hay demasiadas palabras.”

Al igual que en la película de Godard, junto a la pareja de Mazùt hay un perro que no interactúa con ellos y se mantiene extrañamente aparte. El animal real subraya la disociación entre ser y hacer: a diferencia de los humanos, el perro no necesita hacer nada porque es lo que es sin conflicto, y puede amar sin que ello suponga una renuncia a su ser.

El texto de presentación de Baro d’Evel termina con una cita de Tapiès: “Si hoy nos sentimos emocionados por ciertos dibujos prehistóricos, por el misterio que se desprende del arte naïf o el arte de los locos, por los graffitis de las calles, es porque estas formas hacen resurgir en nosotros vínculos esenciales con fuerzas benéficas o maléficas, con la armonía del orden cósmico, con los ciclos naturales…”

Más información en: http://www.barodevel.com/

Y un trailer de la obra:

http://www.barodevel.com/#/?v=tl&bl=/fre/events&br=/fre/journal/index/114&tr=/fre/plays/index/3&tl=/fre/images/vimeo/id:78623744

[1] Aprovecho para recomendar a los interesados en la película el enlace añadido en nota a pie de página del texto que publiqué sobre ella el mes pasado: https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2015/01/13/la-estacion-violenta/

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Adiós al lenguaje (Jean- Luc Godard, 2014)

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Esta reseña parte de la visión de la película (en dos dimensiones, ya que la versión 3D no parece haberse distribuido comercialmente en España) en la Filmoteca de Cantabria, en una sesión presentada por Paulino Viota el pasado sábado. La referencia es obligada, y este comentario surge, en primer lugar, como un testimonio de reconocimiento: la película es hermética, pero lo ha resultado menos para quienes pudimos verla tras la presentación de Paulino Viota -quien nos ha ahorrado el trabajo realizado por él, desentrañando la estructura de la obra (1).

Pese al adiós del título, no me parece encontrar en esta película ningún giro radical, ningún testamento anticipado: Godard sigue siendo previsiblemente imprevisible y continúa buscando la aventura, los fuegos nuevos colores nunca vistos de que hablaba Apollinaire en su poema (en este caso sí testamentario) La bella pelirroja.

El cine de Godard se refiere siempre a sí mismo, tendencia que se acentúa en esta última obra, que demuestra y refuta al mismo tiempo el argumento de la limitación del lenguaje conceptual, con su recurso constante a la paradoja lógica, al collage de citas, a la combinación de ideas muy abstractas con imágenes y sonidos de extremada concreción; es quizá la película más sensual de Godard desde Prénom: Carmen.

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Como en aquella, la reflexión abstracta toma cuerpo en una relación de pareja, que en este caso es doble: la misma historia se narra dos veces (con distintos protagonistas), como en una suerte de variación musical.

La primera parte se titula Naturaleza (término con el que, hasta comienzos de la Edad Moderna se denominaba a lo que ahora tendemos a llamar “realidad”), y la segunda Metáfora: la única explicación que se me ocurre para estas denominaciones habría que buscarla en el significado original griego de metáfora: desplazamiento.

¿Cómo encaja en este esquema la técnica de grabación en 3D? Hay que recordar que, al igual que la tridimensionalidad de la imagen se obtiene mediante la grabación con dos cámaras (con un ligero desplazamiento), en el interior de la pareja coexisten las visiones próximas, pero diferentes, de cada uno de los amantes. Podemos pensar que si la pareja logra superar, idealmente, esa diferencia y alcanzar la unidad, las visiones desplazadas se unen para formar una tercera visión.

El planteamiento de la película es que esa visión ideal sería, en último término, comparable a la de un perro (o también a la de un niño; aunque la experiencia de tener un niño es aún más complicada, como afirma la mujer de la segunda parte): una percepción continua, no filtrada por un cerebro que tiende a separar la unidad de las cosas mediante conceptos, último refugio del ego. A esta última modalidad de pensamiento se refiere Valéry en su aforismo que cita Godard: “Nadie podría pensar libremente si sus ojos no pudiesen abandonar el cortejo de otros ojos. Cuando las miradas se engarzan ya no somos plenamente dos. Tenemos dificultad para permanecer solos”.

Como es habitual en Godard, la historia íntima aparece enmarcada por la social: en la primera parte del prólogo un filósofo advierte a sus alumnos sobre la continuidad del Estado totalitario, pese a la derrota bélica de Hitler y la ideológica de la URSS (debida a la pluma de Solzhenitsyn), en las burocracias modernas: nuestra guerra es la de la sociedad contra el Estado (según el título del libro de Pierre Clastres que cita Godard en su esquema explicativo). La herramienta de dominio del Estado es la televisión, inventada en la URSS en 1933. Por eso los amantes, aprendices de filósofos, no ven televisión, sino cine: historias de otros amantes rodadas por Hawks, Barnet, Mamoulian, Lang o Melville. Hacia el final, el perro se enfrenta a la niebla de una pantalla vacía, tras las sillas vacantes de los humanos.

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El epílogo muestra una reconstrucción, en estilo camp, de la escritura de Frankenstein por Mary Shelley. Cuando Percy B. Shelley se vuelve hacia la cámara y dice: “Todos hablan de revolución… Pero también está la posibilidad de la tiranía… Soldados alemanes, campamentos, confusión… Tumultos… azares… indignación… desilusión…“, es imposible pensar que no está hablando de nuestro presente.

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La progresión narrativa de la historia de la doble pareja está adelgazada hasta su esqueleto teórico (encuentro, pasión sexual, ruptura y reconciliación, según el esquema que, como recordó Paulino Viota, elaboró el propio Godard en Elogio del amor), sin mostrar sus resortes ni explicar sus causas: como en el campo de exterminio, según la cita de un oficial nazi que recoge la película, tampoco hay en ella lugar para los porqués. Pero no por ello el cine de Godard es totalitario (como quizá piensen sus detractores que sólo admiten la posibilidad del cine-novela). Adiós al lenguaje se nos presenta como un enigma, pero no uno que pueda resolverse de forma unívoca, a la manera de una fórmula o de un truco intelectual. La última palabra no la tiene aquí el autor: la película termina con gritos inarticulados de un niño y ladridos de un perro.

Los títulos de crédito finales nos informan que el perro es en realidad una perra: Roxy, que pertenece a la mujer de Godard, Anne-Marie Mieville; en una pirueta final, la película abstracta y altiva se convierte en íntima. No hace falta ninguna reflexión teórica para apreciar la belleza de los episodios protagonizados por Roxy, que anteceden a la reconciliación de las respectivas parejas (como una suerte de resurrección que tuviera lugar por mediación del animal); es como si en ellos Godard se adentrara (volviendo a la cita de Apollinaire) en el país enorme y silencioso de la bondad.

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(1) Para los interesados, la presentación fue grabada y está disponible, por cortesía de la Revista Lumière:

Fuentes de las imágenes:

– davidbordwell.net
– ojosabiertos.otroscines.com
– parismatch.com
– bag-apart.com
– shihlun.tumblr.com