Solo para mí la infamia

La petite Lise (Jean Grémillon, 1930)

Primera película sonora de Grémillon, La petite Lise narra con lentitud una historia muy sencilla; melodrama de padre e hija, es como el reverso de Lirios rotos, y transmite hoy una sensación de distancia comparable a la de aquella. Pero no se trata solo de lejanía: la película fue un fracaso de público cuando se estrenó, y estuvo a punto de acabar con la carrera del director en el cine de ficción. Tal vez su lado problemático radica en la relación con el tiempo: invierte demasiado para contar una historia mínima y sin reclamos morbosos (a diferencia de Gardiens de phare), de modo que la espera del previsible desenlace acaba pesando en el ánimo. Es lo contrario del «pasatiempo»: basta ver cómo el protagonista se demora, al final, en abandonar el cuarto en que la pequeña Lise llora en compañía de su joven y torpe amante, André.

La película dice algo sobre el amor, pero no solo a través de las convenciones de su argumento. Como se desprende de estas imágenes, el amor del que trata la película es del que hace que una persona se borre a sí misma, salga de cuadro. Los hitos fundamentales de la trama suceden fuera de campo, como si fueran momentos demasiado íntimos para ser compartidos, espiados: así el reencuentro de padre e hija, que presenciamos sin terminar de subir las escaleras, ante una puerta entreabierta que deja escapar un llanto lleno de delicadeza; así la entrada final del padre en la comisaría, que cierra la película de forma circular (culminando en el toque de una campana, como el que sigue a la canción del inicio).

Fuera de campo permanece también el hecho crucial del pasado, determinante de la separación de padre e hija, que Lise (Nadia Sibirskaïa) relata a André (Julien Bertheau) después de la vuelta de su padre. Su relación cobra así una nueva dimensión a posteriori; de la misma forma que la emoción del reencuentro se había anticipado, tanto para el personaje como para nosotros, a través de la canción de cuna tradicional Ferme tes jolies yeux que entona, como clímax del primer acto, el coro de reclusos del penal de la Guayana.

A Lise, una casi huérfana de los años 20, le aguarda un destino parecido al de la protagonista de Ménilmontant. Asomada a la ventana, con su rostro cubierto por los reflejos de los visillos, mira también hacia el futuro, hacia la Micheline Presle de L’amour d’une femme.

El tempo lento de La petite Lise puede tener relación con las circunstancias de rodaje asociadas a la nueva tecnología del sonido. Pero es ante todo Berthier (Pierre Alcover), con su respiración pesada, su timidez y su paciencia, su corazón aferrado a un sentimiento único (a imagen del as que pinta un hombre en la prisión), quien impone su lentitud a la película.

No hay en ella ninguna nostalgia del cine mudo. Los gestos vanguardistas de Maldone se transponen a otro ámbito; a partir de aquí, las películas de Grémillon estarán dirigidas a un spectateur-auditeur. Grémillon fue músico antes que cineasta, y nunca dejó de serlo. Su singularidad lírica, dentro de una industria que trataba de prolongar la tradición del teatro por otros medios para abrirla a otros públicos, es inseparable de esa condición. La irrupción del cine sonoro no solo abrió el grifo del discurso verbal. También permitió incorporar la música, los sonidos del mundo, de manera controlada, no librada al azar de cada proyección; y construir una dialéctica con las imágenes.

«La cinematografía de los gestos, de las actitudes, de las acciones, no es más que efigies muertas a las que falta el baño de un elemento en el que estas realidades en continuo movimiento adquieren su sentido más profundo. Ese elemento es el sonido.”

La petite Lise se abre con una canción acompañada por una percusión exótica y un coro obsesivo, que nos traslada a un lugar muy remoto. Su letra, difícil de entender, juega con el doble sentido del verbo voler (volar y robar); procede de uno de los cuentos populares africanos editados por Blaise Cendrars.

La importancia de la música no implica omnipresencia; es un elemento ocasional, lo mismo que el diálogo y otro tipo de ruidos. En su ausencia no hay silencio sino ruido de fondo o blanco (como se dice en inglés), la crepitación característica de los micrófonos primitivos. A través de esta especie de humo sonoro llegan a nosotros las sirenas, el ruido de los trenes, el batir de las puertas, una misteriosa canción callejera (en la escena del crimen, como en La chienne de Renoir); y finalmente la música antillana de la sala de baile Loulou, que continúa en la banda sonora cuando el protagonista ya está en la comisaría.

Aunque no tengan música añadida, las escenas de padre e hija están filmadas como dúos operísticos; parece como si escucháramos la voz grave de Rigoletto cantando a la frágil Gilda: Solo per me l’infamia (…) Piangi, fanciulla, piangi.

La película no cierra los ojos (ni los oídos) a todo lo que rodea a los protagonistas; como ellos, vive a la vez en una realidad hostil y en “el dulce país de los sueños”. En ella “todo es mentira”, pero también, en el tiempo de un cruce de miradas, de un temblor en la voz, todo es real -dentro de la concepción que el cineasta tenía de realismo:

“Para mí, el realismo sería el descubrimiento de lo sutil que ni el ojo ni el oído humano perciben de inmediato, y que hay que mostrar o hacer escuchar estableciendo armonías, relaciones entre los objetos y los seres, vivificando sin cesar esta suma inagotable de sensaciones visuales y auditivas que conmueve nuestra imaginación, que fascina a nuestro corazón.”

Las citas de Grémillon proceden de: Philippe Roger, “Le chant du monde”, Entrelacs [Online], 11 | 2014

Materia de Bretaña

L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953)

Esta película muestra muchas clases de amor; algunas son contradictorias, y compiten entre sí, como el que una mujer siente por su trabajo como médica, y por un hombre; ella no ve que haya contradicción entre uno y otro, pero al final se verá forzada a elegir. Otras veces, el objeto del amor es más inexplicable e irracional, como el que sienten dos niños por una oveja de color negro a la que llaman Nenette.

Otras personas, como la maestra, comprenden instintivamente que solo hay lugar para un único amor, que nunca será suficientemente correspondido; y siguen adelante, sin tiempo para pensar en otras formas de amor, de vida. Pero vemos cómo la dedicación exclusiva al trabajo hecho para los demás tiene fecha de caducidad: la jubilación obligatoria, antesala del descanso eterno, como apunta el médico mayor al principio de la película.

Esta empieza justo antes de que Marie (Micheline Presle) llegue a la isla para sustituirlo, como una figurante anónima que desciende de una embarcación con un abrigo largo. Muestra cómo es la vida allí antes de su llegada: cómo es ese médico, impaciente y desapegado, al contrario que la maestra, que no parece más joven pero que está pendiente de todo y vela por una niña, Aline, que se resiste a ser vacunada.

El principio del amor es también como un pinchazo, algo de lo que conviene defenderse (se hace casi instintivamente) para evitar un pequeño dolor. Luego, a medida que el tiempo pasa, si las cosas no salen del todo bien, el dolor no hará sino aumentar.

A veces el amor debe ocultarse, para evitar la maledicencia o la incomprensión. Los niños pequeños que cuidan a la oveja acuden a la consulta de la médica pensando que ella puede salvarla, tras haberla rescatado de una caída en los acantilados. Pero ella les riñe porque ese amor oscuro e infantil les ha impedido cumplir con una obligación más elevada. El niño Jeannot vestido con chaqueta y corbata, como un adulto infinitamente frágil, sostiene en sus manos la oveja muerta. La elección de su amor es incomprensible para Marie, y la regañina de esta incomprensible para los niños.

La película tiene una estructura dual, como el corazón de su protagonista: hay dos entierros, dos escenas en la escuela y dos en el bar. También asistimos a dos éxitos médicos de Marie. La alegría que sigue a la curación de la niña Aline derrumba sus defensas y permite el inicio de su relación con el ingeniero italiano André (Massimo Girotti). “Puse su mano en la mía, así.” Más tarde, la celebración comunitaria del éxito de la operación de un trabajador del faro tendrá un signo muy distinto.

André y Marie se conocen gracias a una broma, debida al recelo de los isleños frente a la nueva doctora. André viaja con ella al pueblo desde los barracones de la obra, a cinco kilómetros; ella conduce. Los focos del coche iluminan la noche de la isla, igual que la luz del faro en otras escenas. El paisaje nocturno desfila a través de las ventanillas del coche como si fueran los fotogramas de una película: fachadas iluminadas, cruceros, siluetas fugaces. Esta escena tiene también un eco al final, en el momento en que los coches cargados con los equipajes de los empleados de la obra, que repiten el mismo itinerario a la luz del día, cruzan el pueblo: Marie los contempla desde la ventana, que parece el lugar consagrado a la mujer en el alma de algunos de los hombres de la película, a veces pese a las primeras apariencias.

Aquel trayecto nocturno también resuena en el trayecto en barco hacia el faro, en que la  cámara se hace visible a través de las gotas de agua sobre la lente. La escena siguiente, que muestra con precisión quirúrgica la intervención sobre un trabajador aquejado de una hernia, puede verse como una metáfora del proceso cinematográfico: preparar, iluminar, inyectar, cortar y volver a unir.

Cineastas como Léonce Perret, André Antoine o Jean Epstein forjaron para el cine una nueva “materia de Bretaña”, que no constituye una suma de relatos sino una fenomenología del paisaje. Grémillon se une aquí a esta tradición, mezclando lo íntimo y lo comunitario, las emociones ocultas tras un fruncimiento de labios y el espacio primordial, desnudo como el de los sueños, de la isla de Ouessant.