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A través de la estepa

Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952) / Alyonka (Boris Barnet, 1961)

Ocurrió esto: me llamaba la atención que, de vez en cuando, en los momentos en que estaba especialmente penetrado por lo que me había encontrado en el camino, empezaba a narrar, en silencio, sin habérmelo propuesto. Tal vez a nadie determinado -¿o sí?-, pero seguro que no a mí mismo. Esta narración llegaba hasta tan lejos como la estepa que en aquellos momentos me rodeaba. (…) La narración y la estepa pasaban a ser una sola cosa. Y así estaba uno en el lugar. Riqueza de descubrimientos, este era el efecto de aquel tipo de narración; creaba transiciones, llevaba a mirar hacia arriba, también en el sentido de mirar con respeto, prisión de pájaro, visión de águila.

Peter Hanke: En una noche oscura salí de mi casa sosegada. Alianza Editorial. Madrid, 2000

La humanidad empezó en las grandes llanuras, que no han perdido su capacidad de fascinación para nosotros. Los vastos horizontes promueven sentimientos desmedidos: la libertad absoluta de los gauchos, la esperanza infinita de los colonos soviéticos. En la película de Tourneur la religión y la mujer actúan como contrapeso a la voluntad de Martin (Rory Calhoun) de aferrarse a una forma de vida condenada a desaparecer bajo el orden de la modernidad. En la de Boris Barnet se da por sentado lo contrario: el impulso de construir un futuro utópico vale todos los sacrificios; pero la falta de medios unida a las flaquezas infantiles de los personajes, empezando por la pequeña Alyonka (Natasha Ovodova), más preocupada por unos dulces tubulares de chocolate que por las calificaciones escolares, suponen piedrecitas subversivas en el camino del progreso.

El gaucho Martín no deja de moverse, pero sin ninguna meta; solo cuando encuentra a Teresa (Gene Tierney) empieza a tener objetivos, aunque las circunstancias lo obligan a mantener su movimiento perpetuo. Los personajes de Barnet saben adónde van, pero se limitan a hacer círculos en la estepa. Cuando necesitan aferrarse a algo, solo tienen a mano un delicado y cimbreante tronco de abedul recién plantado.

La crítica oficial diagnosticó en Barnet el síndrome de Peter Pan. ¿Es posible cruzar el umbral de la madurez? La personalidad infantil, con su ingenuidad y su astucia, su impertinencia y su vulnerabilidad, aflora en todos los personajes de Barnet. Niños y adultos no forman parte de mundos diferentes: intercambian sus roles, se mezclan insensiblemente igual que lo hacen la comedia y el drama. La tonalidad de sus películas es siempre lírica, y por tanto estaba condenado a ser un excéntrico en una sociedad en que imperaba la desconfianza; en un sistema construido en torno a la épica, en el que cualquier atisbo de expresión personal era, aunque por diferentes motivos, tan sospechoso como en Hollywood.

Barnet es quizá el menos religioso de los grandes humanistas del cine clásico, en las antípodas de un McCarey, por ejemplo, con cuyo estilo tiene rasgos en común. No me atrevería a decir que Way of a Gaucho, que se basa en una variación del motivo bíblico de Caín y Abel, sea también una película agnóstica, pero sin duda su sentimiento religioso habría tenido otra cualidad muy diferente si la hubiera dirigido Henry King. En manos de Tourneur, la película es materialista e imparcial, extrañamente fría; su dominio, azur y verdor insolentes; suspendida entre el azul del cielo y el verde glacial de los ojos de Gene Tierney, puntuada por el rojo de los cuellos y las gorras de los soldados; como si compusiera una sinestesia imposible de captar por completo, que solo se puede intuir.

Muy diferente es el color del aire en la estepa kazaja, surcada por tractores y camiones, azotada por vendavales súbitos, en la película de Boris Barnet: verde y nacarado, como una infusión de manzanilla con un poco de miel oscura.

El relato tiene mucha importancia en las dos películas, aunque de manera diferente. Como escribió Chris Fujiwara en su estudio sobre Tourneur, la libertad que busca Martín solo existe en el mundo de la película como un mito del pasado; y el director parece tener más interés en los efectos pictóricos y escenográficos (en los que puede reconocerse el influjo de las películas mudas de su padre) que en una “acción” convencional. “Los momentos en que nada ocurre son los momentos cruciales de la película, los momentos en que cristaliza la nada que ocurre a lo largo de la película, su movimiento espiral recurrente.” En definitiva, y en contra de los tópicos sobre imágenes y palabras, en Way of a Gaucho hay muchas cosas que no se ven, que simplemente se relatan, o se evocan por medios indirectos. Parece como si Teresa no se enamorara de Martín sino de su historia, que él le cuenta con pudor, casi sin mirarla (cuando ella aún es la prometida de su “hermano”).

Alyonka hace pensar en las novelas fundacionales anteriores al siglo XIX -que, con la ironía como única arma, desbaratan toda ilusión de totalidad; como ellas, está construida a partir de relatos entrelazados que surgen al hilo del desplazamiento físico. Estos aparecen escenificados de forma no convencional, con pequeñas travesuras: por ejemplo, cuando la voz de la narradora Alyonka sustituye a la del profesor.

Aunque se sabe que reescribía laboriosamente todos sus guiones, el relato no era un fin en sí mismo para Boris Barnet: descendiente del Chéjov de, por ejemplo, Historia de un contrabajo, su arte trasciende las historias mínimas, tiernas y absurdas, siempre al borde del ridículo, en que se basan sus películas (para apreciar esto en todo su alcance puede ser ilustrativa la comparación con Jiri Menzel, un autor más limitado, apegado a un programa similar en apariencia). El suyo es un arte del detalle, del pequeño gesto, y de ahí su naturaleza líquida, evanescente. El propio Barnet recomendaba ver sus películas una vez y luego dejarse acompañar por ellas, por su recuerdo. Todas, incluso las más imperfectas, tienen algo inesperado, incongruente, que abre una brecha y evoca una incongruencia de mayor calado.

Los relatos que componen Alyonka se caerían como las cuentas del collar de Misha en Al borde del mar azul si no fuera por el hilo invisible que los mantiene unidos: el logro de la película, que no se puede demostrar, se experimenta como una sensación que nos acompaña después de haber olvidado las historias, las peripecias concretas.

Finales felices

Wichita (Jacques Tourneur, 1955)

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Sería fácil e inexacto, porque el verdadero centro de interés está en otra parte, llamar la atención sobre esta película como una obra de tesis, de permanente actualidad para la sociedad norteamericana, sobre la necesidad de controlar las armas y en general los excesos del capitalismo: “Si los hombres no llevan armas, no pueden dispararse. Es así de simple”.

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La rapidez característica de las películas que dirigía Tourneur se aviene perfectamente con el modo de vida seminómada de los pioneros del Oeste: no se puede dormir sin un ojo abierto, no hay tiempo que perder si uno quiere conservar sus ahorros, forjar alianzas y amistades, casarse. Por otra parte, el formato ancho apenas deja ver el cielo: este es un western nocturno, hecho de colores sutiles, que transcurre en interiores más que en paisajes abiertos; después del prólogo, la llegada de Wyatt Earp (Joel McCrea) a la ciudad de Wichita lo ilustra con una escena casi surrealista, en la que lo vemos atravesar las oficinas del periódico local llevando a su caballo de las riendas, para guardarlo en un patio interior.

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Las escenas de tumulto de los vaqueros recuerdan el colorido de las fiestas de los piratas de Anne of the Indies; como Barbanegra en aquella, aunque encarne valores opuestos, Wyatt Earp es un hombre de una pieza, inconmovible en su mito. Earp llega a Wichita con la intención de llevar una vida pacífica de comerciante, pero su integridad ética y su manejo del revólver lo convierten en candidato ideal para el puesto de marshal. Después de haberlo rechazado, Earp cambia de opinión a raíz de un suceso terriblemente dramático en una ventana (que Tourneur filma sin dramatismo, con aparente negligencia: ¿pero no es así, casi sin que nos demos cuenta, como ocurren en realidad las cosas, incluso las más dramáticas?).

Earp solo pone como condición que se prohíban las armas en la ciudad. Al principio las fuerzas vivas de la ciudad aceptan, pero pronto empiezan a cuestionar el enfoque radical del nuevo marshal, cuando ven caer los beneficios de sus negocios. Sam McCoy, padre de Laurie (Vera Miles), la novia en ciernes de Earp, también forma parte de estos arrepentidos, lo que mezcla la peripecia política con la amorosa.

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El dueño de un saloon, Doc Black (Edgar Buchanan), contrata a dos forasteros para atentar contra Earp. Además, les explica cómo deben hacerlo: solo uno de ellos debe enfrentarse al marshal abiertamente, mientras que el otro acechará la escena desde una ventana en un primer piso con un rifle. La encomienda fracasa del modo más imprevisible porque los dos pistoleros resultan ser… los hermanos pequeños de Earp.

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El desenlace combina todos los elementos anteriores con la facilidad aparente de una jugada deportiva. El esquema de la emboscada que antes solo escuchamos, ahora se materializa ante nuestros ojos: Doc Black lleva a la práctica en persona su plan anterior y apunta a Earp desde una ventana elevada, mientras este se enfrenta en duelo con uno de sus pistoleros a pie de calle. Sam McCoy, que ha tenido ocasión de comprender su error de forma también dramática (en Wichita las casas no son ningún refugio; la muerte franquea las puertas y ventanas como un invisible ángel exterminador), lo descubre y acaba con él –después de un segundo de suspense, pues escuchamos el tiro con un plano de Earp que se vuelve, sin saber si es Doc quien dispara. El recuerdo de la escena anterior subraya que Earp pasará a formar parte de la familia McCoy, y esa alianza se sella con un apretón de manos de los dos hombres, que la cámara registra acercándose; luego se retiran juntos, escoltados por los hermanos Earp.

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Luego vemos retirarse a los hombres de Doc, e inmediatamente (se tarda más en contarlo que en verlo) un fundido encadenado nos conduce a un plano de grúa que se inicia con los hermanos Earp y el joven periodista convertido en ayudante del marshal que cargan unos sacos desde una tienda, luego los rasgan con cuchillos y por las hendiduras aparecen los granos de arroz que la gente de Wichita recoge y lanza sobre los recién casados Wyatt y Laurie. Tourneur pertenece a ese tipo de directores capaces de inventar una forma nueva para el contenido más convencional, y este es uno de los mejores ejemplos, en el que la rapidez no implica renunciar a la verdad de los pequeños detalles.

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Dentro del cristal

Trapline (Ellie Epp, 1976)

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Los antiguos pensaban que los lugares tenían sus espíritus protectores, representados en algunas tradiciones bajo figuras de adolescentes: genius loci, domovói, zashiki warashi… El título de la obra de Ellie Epp que hemos podido ver gracias a Cineinfinito presenta la estructura de la propia película (una serie de planos fijos que transcurren con tempo variable, pero en general reposado) como una línea de trampeo concebida para asediar, en un sentido obviamente metafórico, el espíritu de una antigua casa de baños en Londres: un espacio entre el agua y el cielo (este último se hace presente a través del amplio tragaluz de la cubierta); un espacio público concebido para el placer, al que la cineasta se aproxima en un momento de decadencia, preludio de su futura desaparición.

Las imágenes de Trapline raramente muestran presencia humana (esencialmente, niños al borde de la adolescencia), pero la banda de sonido incluye huellas más abundantes de esa presencia, como una figuración poética de lo que queda de las personas que frecuentan un lugar cuando se ausentan de él. Así, la disociación de imagen y sonido añade una dimensión adicional (el tiempo) a la representación de un espacio que se construye de forma predominante a través de imágenes deshabitadas, paisajes interiores: escenas en negro, líneas refractadas sobre las que el agua ondula creando fascinantes ritmos visuales, cabinas, escaleras, reflejos luminosos que palpitan como un corazón humano.

Supongo que todos hemos tenido la experiencia de pararnos a mirar esas ondulaciones y reflejos en el agua, y sin embargo el cine –que ha tendido a privilegiar lo excepcional antes que lo cotidiano– rara vez ha explotado su fascinación; dentro del cine clásico, el ejemplo que primero viene a la cabeza es un momento justamente célebre de Cat people de Jacques Tourneur:

La película de Ellie Epp es como una elongación de la escena de Tourneur; sus colores son tan exquisitos como los matices del blanco y negro fotografiados por Nicholas Musuraca, pero carece de suspense y de un hilo narrativo que mantenga unidas las piezas. Sin embargo, Trapline transmite una sensación de plenitud y placidez, como si participara de la ingravidez de los reflejos y ecos que registra, de la decisión con que un nadador silencioso surca las aguas. Como ocurre en Cat people, hay algo escondido en las imágenes, algo que no se muestra y que constituye su núcleo esencial; pero aquí ese misterio concierne directamente a la autora y al espectador, ya que no existen personajes que hagan de mediadores.

Ellie Epp ha escrito: “Cuando trato de pensar sobre la metáfora, lo que en realidad quiero saber es cómo pensar sobre el hecho de que una parte de lo que soy permanece en la oscuridad”. La metáfora convive con la sinécdoque en Trapline, una película que no incluye ningún plano general de la casa de baños, ni siquiera de la piscina; todas las imágenes son fragmentos de una realidad más amplia, a la que remiten sin mostrarla directamente.

La ausencia de relato convierte el problema de la duración (¿cuándo cortar cada plano?) en una cuestión matemática antes que literaria, en la que la sensibilidad prima sobre el sentido. A este respecto la autora ha dejado escrito estas palabras: “Técnicamente la duración es algo muy particular. Cuando sigues viendo algo que no cambia demasiado te estabilizas en su interior, cambias, te vuelves sensible, cruzas un umbral, algo sucede. Es útil para cualquiera aprender a hacer esto. Es una fuente inagotable de placer y conocimiento. Y sin embargo es frecuente que sea lo más difícil para las personas que no saben que se trata de una convención. Es como si fuera el refinamiento fundamental de los cineastas experimentales. Todos tenemos que aprenderlo. Probablemente todos recordamos en qué película lo aprendimos. Yo lo hice con Hotel Monterey, que Babette Mangolte fotografió para Chantal Akerman. Casi una hora, una lentitud extrema. Allí hice el paso. Fue un éxtasis. En esto consiste: la atención profunda es en sí misma extática.”

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La película se vuelve hacia sí misma: lo esencial de ella no es el motivo aparente, la descripción de una piscina o una casa de baños. En otro lugar, Ellie Epp ha dicho que viendo Hotel Monterey comprendió lo que quería hacer: la idea de “utilizar una película para diseñar un cambio en la conciencia”.

La atención que reclama Ellie Epp tiene una connotación erótica que resulta claramente perceptible en Trapline, aunque sería inútil tratar de justificar esa percepción; en lugar de ello, prefiero recurrir una vez más a las palabras de la autora, que en este caso se refieren a otra de sus películas, Bright and dark: “describir el erotismo de las mujeres como pasivo implica una estúpida equiparación entre atención y pasividad. La atención profunda es intensamente activa. Recibir una caricia es tan activo como darla –a veces más activo, más lleno de habilidad y de consecuencias. La atención erótica no es un cuenco vacío desde el que el tacto se vierte o en el que se introduce; es más bien como una antena viviente con un millón de fibras que investigan activamente el espacio de una caricia a través de su forma y significado”.

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Todas las citas e imágenes provienen del libro sobre la cineasta editado por Mike Hoolboom, que puede descargarse gratuitamente aquí.

La destrucción o el amor

La mujer pirata / Anne of the Indies (Jacques Tourneur, 1951)

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Esta película, seca y contundente como un latigazo, se impone con la fuerza de un cuento infantil lleno de sombras psicoanalíticas. Empieza en la esfera de la convención y termina en la oscuridad de las pesadillas; uno empieza a verla con desapego, incapaz de recobrar la inocencia de la primera vez, y acaba dando vueltas a su crueldad, tan verdadera en medio de una tramoya tan fabulosa, como sucede en los cuentos de hadas.

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Ningún detalle se nos proporciona sobre la familia de su protagonista, Anne: podemos imaginar que al nacer decepcionó las expectativas de sus padres, que querían sin duda un varón; como su hermano, que imaginamos menor que ella y por tanto objeto de su adoración, cuya muerte a manos de los ingleses selló su destino: a partir de entonces la mujer se convertirá en un hombre, y luchará de igual a igual en un mundo de hombres.

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La protección del famoso pirata Barbanegra (interpretado de forma caricaturesca por Thomas Gomez) sirve para despachar sin más explicaciones lo inexplicable de la carrera corsaria de Anne al mando de un buque cuyo nombre invoca a la bíblica reina de Saba. A la figura paterna de Barbanegra se contrapone la del médico de a bordo (un envejecido y digno Herbert Marshall), devoto del ron, los libros y una cierta ética, que ejerce como voz de la conciencia de su capitana.

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Las interpretaciones sumarias ayudan a la eficacia con que nos llega el relato: la vulgaridad de la bella Jean Peters, caracterizada por su mohín de desprecio en los labios, recuerda la de Hedy Lamarr en Sansón y Dalila de Cecil B. de Mille, su mezcla de crueldad e inocencia, su posición ambivalente de verdugo y víctima.

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Los gestos de suficiencia e ironía vacua de Louis Jourdan dibujan con un brochazo a su personaje, que no tiene nada de santo y resulta demasiado ruin para héroe: un traidor traicionado que ejemplifica la relatividad del poder.

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El amor por este hombre equivocado se interpone en la andadura masculina de Anne, devolviéndola fatalmente a su condición de mujer; más que a la mujer que nunca fue, a la niña llena de incertidumbres y miedos a la que nadie quiso por lo que era, y que carece de armas para enfrentarse a su refinada rival, encarnada por la glacial Debra Paget -para la que solo puede concebir tormentos como los que ella misma sufre: ser vendida a un hombre que no la aprecia, o la tortura de la sed junto al agua infinita del mar.

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El nacimiento del deseo sexual enfrenta a Anne con su padre Barbanegra, y las venganzas con que trata de apagar sus celos la enfrentan con su otro padre, Herbert Marshall. Al final, el orden paterno impone su ley: como en las tragedias antiguas, la pasión incontrolada tiende a disolver los límites del “yo”, y constituye el motor inconsciente del instinto de muerte.

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¿Qué decir de Jacques Tourneur? Aunque esta no es para mi gusto la mejor de sus películas, su firma se hace evidente en la riqueza de composición y el protagonismo de las sombras -que a veces tienen más densidad que los mismos actores. Como escribió José Oliveira en su excelente reseña, La mujer pirata carece de momentos para la gloria o de “gran cine”; pero deja un recuerdo de emociones primarias revestidas de colores vivísimos: velas y cañonazos, teas encendidas, vestidos y frondas, o el azul irreal de las noches antillanas, evocadas con una poesía menos sutil, más delirante que la de Anduve con un zombi.

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Fuentes de las imágenes: raging-b.blogspot.com / dvdbeaver.com / coffeecoffeeandmorecoffee.com / berlinale.de / randybyers.net