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El amigo americano

Model Shop (Jacques Demy, 1969)

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Como en Vértigo, un hombre sigue a una misteriosa mujer por las calles de una ciudad americana: unas calles que no son pintorescas, que han perdido todo vestigio de un pasado romántico, cuya poesía se cifra en el vacío, el trayecto interminable, las ilimitadas combinaciones de posibilidades. A finales de la década de 1960, Los Ángeles ha tomado el relevo del Londres de Stevenson como la nueva “Bagdad de Occidente, la ciudad de los encuentros”.

El azar pone en contacto a los protagonistas justo cuando están a punto de partir. Con su particular mezcla de sentimentalidad y desesperanza, Demy relata la historia de una fascinación destinada al fracaso. El sueño americano del director no nace de una ambición trivial, como la del personaje de Gloria (Alexandra Hay); es un sueño de otro tipo, un imposible, una obsesión infantil: como rastrear el ajado mapa de un tesoro.

Al mismo tiempo, Model Shop pone en escena el romance de un Hollywood fascinado por el cine europeo, al que contempla, con una mezcla de ingenuidad y concupiscencia, como una “mujer con pasado”: en este caso, un ángel vestido de blanco, como Jeanne Moreau en La baie des anges. El azar tiene sus reglas, y solo concede este tipo de encuentros a quienes creen en sus favores, en lugar de entregarse a un trabajo constante de hormiga (evocado por el balanceo incesante de las grúas Derrick junto a la casa en que vive el protagonista, Gary Lockwood).

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Al modo de la Comedia humana de Balzac, Demy hace que algunos de sus personajes reaparezcan de película en película. Para el autor son seres vivos, y su apego a ellos es acaso como el del tímido que agradece tener algún conocido en una reunión llena de gente nueva. También puede responder a este espíritu la recurrencia de procedimientos formales, como el traveling hacia atrás que descubre el paisaje de apertura de la película, que retrotrae a la sección central de Ars (una película que deja al descubierto la conexión bressoniana del cineasta y que, vista sin sonido, desprovista de su texto documental, no hace mala figura como cortometraje de vanguardia).

Model Shop se balancea también sin cesar, insensiblemente, entre lo exterior y lo íntimo; el paso de uno a otro espacio se materializa en el corredor sombrío y sinuoso que conduce a la habitación de Lola/Cécile (Anouk Aimée) en el estudio de modelos, como si fuera la entrada a un viejo cine.

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Pasajes

Lola (Jacques Demy, 1961)

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“Todas las cosas rectas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.” (F. Nietzsche)

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Como el Pasaggio Balestrero de Valparaíso que fotografió en 1952 Sergio Larrain, el pasaje Pommeraye de Nantes (1) es un lugar mágico en el que los tiempos se reúnen. En Lola el tiempo es un jardín de senderos que se bifurcan y, ocasionalmente, vuelven a encontrarse: la película transcurre en presente, pero se trata de un presente que reúne también el pasado y el futuro. En lugar de un flashback de cómo surge el primer amor, el único, de Cécile/Lola por Michel, vemos a otra Cécile, Desnoyers, que con 15 años se enamora a su vez, repitiendo la historia anterior, de otro marinero americano, Franky, que pasa tres días en Nantes. Lola siente apego por Franky porque le recuerda a Michel; y Gaspard se ve atraído por Cécile recordando a aquella otra Cécile.

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Lola está dedicada a Max Ophüls, el director del movimiento perpetuo, que no pudo llegar a filmar a Anouk Aimée (en Los amantes de Montparnasse, que acabaría haciendo Jacques Becker), y es como una versión de On the town (Un día en Nueva York) en la que la danza aparece integrada de forma sutil en las acciones cotidianas, a la manera de Tati, y en los movimientos del azar. Los personajes tienen la densidad del pasado que gravita sobre ellos, del que forma parte el pasado de los actores que los encarnan: así, Madame Desnoyers (Elina Labourdette), madre de Cécile, muestra a Roland Cassard una foto de su juventud que procede de Las damas del bosque de Bolonia de Bresson; y el propio Cassard (Marc Michel) parece arrastrar la ambigüedad de su personaje en Le trou de Becker.

Por su parte, el nombre de Lola remite a Sternberg (aunque en este caso se trata de un ángel blanco, sin ningún rasgo de fatalidad) y a Ophüls (aunque en un ambiente social diferente al de la juventud de Lola Montes); además, por su carácter ligero, ajeno a toda seriedad, nos recuerda a Anne Vernon en las comedias de Becker. Finalmente Michel (Jacques Harden) representa, antes de Wenders, al “amigo americano” que se presenta en Nantes vestido de blanco, como los marineros, con su lujoso Cadillac a juego, como un personaje de cuento de hadas.

Tras ser despedido de su trabajo por su impuntualidad reiterada, Gaspard se convierte en el perfecto flâneur, y puede sumergirse en el azar como un nadador que se estira en el agua después de un duro día de calor. Así, además de encontrarse con Madame Desnoyers y su hija, y luego, después de tantos años, con Lola, su experiencia se abre a otros mundos paralelos escondidos en la realidad cotidiana (el personaje del peluquero que trafica con diamantes, que aparece en escena de un modo que recuerda a los viejos seriales, a las novelas de Balzac).

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La primera vez que vemos a Lola, Franky le pide que se acueste con él; ella lo rechaza pero inmediatamente cambia de idea, al ver el coche que ha comprado para su hijo pequeño. En la siguiente escena, Madame Desnoyers rechaza el ofrecimiento de un libro que le hace Gaspard en una librería, pero inmediatamente cambia de idea. Como en Noches blancas de Dostoyevski, que diez años después adaptaría también Bresson, todos aman a una persona que no está libre, pero cuya unión ideal parece, en un momento dado, destinada al fracaso; así, la infelicidad de uno (Lola, Gaspard) traería como consecuencia la esperanza de otro (Gaspard, Madame Desnoyers).

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A su término, Lola transmite la sensación de que algo se nos escapa entre las manos: como decía Bataille de los dibujos de los niños, más que el designio de copiar la realidad, está animada por el horror al vacío, y así aparece llena de líneas que tratan de llenar el espacio –las trayectorias de los personajes, que se acercan o se alejan, se encuentran o se cruzan sin verse, movidos por los hilos de un azar que nunca fue más visible que aquí. El pasado tiene significados diferentes para los distintos personajes: para Lola, está unido con el futuro como una promesa de felicidad, para Gaspard es una fantasía, un tiempo lejano y sin responsabilidades como el de las películas, y para Madame Desnoyers el momento de un error, algo que ocultar.

Como ocurre con las personas, las películas envejecen; la flacidez, los achaques, las rigideces afectan a la piel, los órganos, las articulaciones, pero no a su belleza esencial. Lola fue el primer largometraje de Demy, y comparte la ingenuidad conmovedora de su protagonista, y también la voluntad de no limar los contrastes y contradicciones que evidencia la fotografía de Raoul Coutard; desborda de ganas de hacer cine, sin sujeción a ningún estilo, mezclando la precisión de Bresson (sin su dogmatismo), la interpretación no naturalista de Renoir y el sentimiento de Borzage; consigue que, después de sus últimas imágenes, cuando se apaga el eco de la música de Michel Legrand, quisiéramos volver a empezar.

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(1) Nantes: quizás la única ciudad de Francia, además de París, donde tengo la impresión de que puede sucederme algo que merece la pena, donde ciertas miradas se consumen por sí mismas con un ardor excesivo (el año pasado, sin ir más lejos, volví a comprobarlo, durante el tiempo necesario para atravesar Nantes en automóvil y ver a aquella mujer, una obrera, creo, acompañada por un hombre y que alzó su mirada: hubiera debido detenerme), donde para mí la cadencia de la vida es distinta a la de cualquier otro sitio, donde un espíritu aventurero, más allá de cualquier aventura posible, habita todavía en ciertos seres, Nantes, de donde aún pueden surgirme amigos, Nantes, donde amé un parque: el parque de Procé. –André Breton: Nadja

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / ilpost.it

El rojo y el verde

El bello indiferente (Jacques Demy, 1957)

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El bello indiferente es una breve obra de teatro que Jean Cocteau escribió para Edith Piaf, en la estela de La voz humana. La asimetría del amor convierte la pareja en un campo de batalla; aquí, como en la obra anterior, se trata de escenificar una guerra interior, que el personaje de la mujer tiene perdida de antemano. La obra se basa en el principio del contraste: Émile, el hombre, es una presencia que es en realidad una ausencia, un fantasma creada por la mente de la mujer, que se limita a hablar consigo misma.

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El texto de Cocteau, un mecanismo literario un tanto demodé, pasa de la espera a la súplica, de los celos a la violencia, para retornar a la súplica. Pero (como sucede en el teatro, aunque por otros medios) la película es mucho más que su texto. En su adaptación, a la que he llegado gracias a los comentarios de Paulino Viota y Godard (“el corto más sensacional de la historia del cine francés”), Jacques Demy profundiza en el principio del contraste expresivo: revela la intimidad a través de lo más superficial, con colores puros, planos y complementarios; su actriz, la admirable y para mí desconocida Jeanne Allard (que prefigura a Dominique Sanda), está a una distancia infinita del dramatismo desgarrado de Edith Piaf o Anna Magnani; el actor, Angelo Bellini, encarna al fantasma más corpóreo de la historia del cine, por la solidez de sus miembros, su mirada sin expresión como la de las cuencas vacías de las esculturas antiguas.

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El argumento de la película es el cuerpo y la voz devastados de la actriz: un cuerpo encerrado en un vestido verde oscuro, en un decorado de techos muy altos y paredes rojas; una voz envuelta en las olas de una música de aire jazzístico y melancólico, compuesta por un joven Maurice Jarre (que prefigura a Michel Legrand).

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Los objetos: el teléfono, el tictac del reloj en la mesilla, la puerta del apartamento que es como la de una prisión, los apliques dorados, un armario estrecho y alargado con una puerta de espejo, la puerta del baño, la ventana rodeada de cortinas verdes y penetrada por el parpadeo de neones verdes y rojos; y las voces que oímos fuera de campo (unas palabras susurradas o una risa estridente en el exterior de la habitación, los murmullos al otro lado del teléfono), interactúan con el personaje de Jeanne Allard más que el indiferente Angelo Bellini.

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Demy plantea una versión en voz baja, estilizada, en la que, como si fuera una coreografía, habría que analizar los movimientos de oposición de las dos figuras, las pausas de la música -que siempre empieza después de los cambios de plano, y se interrumpe cuando Émile entra en el decorado, para que su silencio resulte más intolerable; y también cuando lo abandona, para valorar sus pasos fuera de campo, los sollozos de Jeanne Allard y el sonido de sus uñas aferrándose a la colcha blanca.

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Viendo esta película se comprende que Demy ya lo sabía todo del cine antes de rodar el sublime arranque de Lola, su primer largometraje. El terciopelo y la púrpura de la vieja Francia se unen en su obra con la ligereza de la música y el cine americanos: aunque la referencia al rojo de Minnelli puede ser aquí más evidente, el verdadero hermano espiritual de Jacques Demy es Nicholas Ray: su hipersensibilidad (que me resisto a poner en paralelo con su condición bisexual), su mezcla de fragilidad emocional y potencia pictórica, hacen que sintamos por sus películas un afecto particular, como si estuvieran hechas para cada uno de nosotros.

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Pasolini teorizó sobre el cine de poesía, como opuesto al cine de prosa; no sé si Le bel indifférent pertenecerá a uno u otro género, pero creo que solo se aprecia verdaderamente después de verla una y otra vez, como se leen repetidamente algunos poemas: Tu ne veut pas qu’on se revoit?, dice la voz en off del propio Demy: estas son las primeras palabras que escuchamos en la película, después de unos golpes en una puerta…

Decía João Bénard da Costa sobre Johnny Guitar: “no se puede explicar; tiene que contarse (verse) otra, otra y otra vez, como las historias que contamos a los niños, hasta que lo sepamos todo de memoria y aprendamos que todo es verdad en ellas“. Lo mismo sucede con Le bel indifférent: hay que verla una y otra vez hasta dejarse envolver por la voz tranquilamente desesperada de Jeanne Allard, hasta aprender de memoria la música de Maurice Jarre, hasta que la dulzura de las flautas y el correteo de los contrabajos, el puntillismo del piano y la emoción borrosa de clarinetes y metales se unan como los ecos de un acordeón de extraño refinamiento.

Fuentes de las imágenes: kebekmac.blogspot.com / tumblr.com / estetambemnao.blogspot.com / mescouleursdutemps.blogspot.com / www.cine-tamaris.fr