Más allá del principio del placer

Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1958)

Lo convencional que llega a traspasar –por qué no decirlo– el límite de la falsedad tiene más peso en esta película que en toda la obra restante de Becker que conozco; pero quizá esto es así por la misma razón por la que el final de la película omite mostrar el “verdadero” final de Jeanne Hébuterne (el mismo, por cierto, que el de Falbalas, aunque en aquel caso protagonizado por un hombre), y es que un exceso de realidad sería demasiado terrible en esta historia de amores incondicionales, que no piden nada a cambio y saben desde el principio que hay cosas que no se pueden cambiar: primero Béatrice (Lilli Palmer), a la que el cinismo le permite protegerse a sí misma, y luego Jeanne (Anouk Aimée, que nunca como aquí sería tan amada por la cámara). El mismo amor incondicional siente por la pintura el Modigliani existencialista al que da cuerpo y voz Gérard Philipe, y por eso es incapaz de vender un solo cuadro.

“Prefiero pintar los ojos de los hombres y las mujeres de la calle antes que pintar catedrales, porque en los ojos de los hombres hay algo que no está en las catedrales”. Mientras dice estas palabras, la mirada de Gérard Philipe, un actor enfático cuyo estilo está en las antípodas del de Becker, vacía milagrosamente de toda retórica a la cita de Van Gogh y la convierte en el mejor emblema del cine de Jacques Becker. El sentido de la frase se revela más adelante, en el momento de la verdad, cuando (¿quizá por primera vez ⁽¹⁾ en una película narrativa de estilo clásico?) compartimos la mirada subjetiva del hombre que está en el trance de la muerte: en ese momento la película abandona definitivamente el cliché, las visiones retrospectivas de la vida pasada y las luces al final del túnel creadas por la imaginación popular.

Este final también resulta demasiado terrible en su sequedad, de modo que la película le añade un epílogo que, por medio de la indignación, proporciona una suerte de distracción porque sugiere que el desenlace podría haber sido otro si los hombres pudieran enfrentarse al dinero de forma diferente a la del marchante al que interpreta Lino Ventura. En medio de las luces de gas y la niebla, Morel parece primero una encarnación de la muerte que hubiera llegado a esta historia, ambientada en 1919, directamente desde el cine mudo (cuando los cineastas tenían aún tan poco miedo al ridículo y, por consiguiente, tanta libertad como para mostrar a la muerte en persona).

En el epílogo, Morel reaparece como un villano de Griffith o el cine soviético, para que los espectadores (ya que queda impune, a diferencia de lo que ocurría en aquellas películas) le arrojamos mentalmente un objeto contundente a través de la pantalla, como poco antes el personaje del amigo que interpreta Gérard Séty. Pero, en realidad, Morel es una contrafigura de Modi, y su obsesión por el dinero no es diferente de la que este siente por la pintura. Becker utiliza lo convencional exterior para dar la espalda a la convención del héroe romántico y firma su película más moderna –hasta Le trou.

 

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⁽¹⁾ Hablar de la primera vez, en términos absolutos, conduce siempre al error. Un ejemplo anterior, aunque en las antípodas de la sequedad y falta de significación de la imagen de Becker, puede encontrarse en The westerner (William Wyler, 1940).

Fuentes de las imágenes: dvdclassik.com / vimeo.com / vodkaster.com / cinelounge.org / boutique.arte.tv/f293-petitemarchandedallumettes

Los amantes de la noche

Édouard et Caroline / Casque d’or (Jacques Becker, 1951-52)

Lampedusa dejó escrito que Stendhal, en Rojo y negro, había conseguido resumir una noche de amor en un punto y coma. El equivalente cinematográfico de ese punto y coma podría ser el fundido encadenado, aunque su uso para eludir la representación de relaciones sexuales (prohibida durante la primera parte de la historia del cine) llegaría a convertirse en un tópico.

En Casque d’or, Becker insufló vida en el tópico en la escena en que Manda (Serge Reggiani) acude a una cita anónima en Joinville, y se queda dormido a orillas del Sena (habría que pensar en “la Sena”, porque los ríos son femeninos en francés), entre los árboles y las nubes de Une partie de campagne (1); Marie (Simone Signoret) lo despierta jugueteando con sus orejas y su gorra, y la escena se cierra con un gran primer plano de ella, que él contempla como si aún estuviera soñando; a continuación viene el fundido encadenado, y la situación se invierte: pasamos a un plano medio de Manda, que, con la misma posición, se incorpora en la cama con el torso desnudo y contempla a Marie que duerme. Resulta difícil no pensar en este momento al ver la escena final, en la que Marie permanece despierta, suspendida en las alturas como una Tosca suburbial, durante una larga noche en la que suponemos que tampoco Manda habrá podido dormir en absoluto.

No sabemos cómo habría sido el cine de Jacques Becker si hubiera vivido más tiempo y conocido la nueva liberalidad de los años 60 y 70; un director que, como Murnau (Casque d’or recrea la escena de la boda por personas interpuestas de Amanecer) o Nicholas Ray, situó la intimidad de la pareja en el centro de su cine. Esta voluntad queda clara desde el principio en Édouard et Caroline, una película en la que la cámara se sitúa, siempre que los personajes se miran en él, en el lugar del espejo del salón.

En el espejo de la cámara se dibujan con nitidez, la misma que en Casque d’or aunque en este caso bajo la forma de la sátira, las fuerzas sociales que perturban el camino de los amantes. La película se abre con la imagen de una calle llena de transeúntes vista a través de una ventana mientras suena una música romántica de piano; un llamativo movimiento de panorámica nos conduce con decisión al interior de una modesta vivienda, donde descubrimos que la música proviene del piano de Édouard (Daniel Gélin), que ensaya para un concierto que puede significar su consagración social, organizado para esa noche por la familia de su mujer (Anne Vernon, la más perfecta antítesis del espíritu de la pesadez que diagnosticara Nietzsche).

En la última escena, el movimiento de cámara se invierte simétricamente para preservar la intimidad de los amantes, cuya reconciliación viene justo después de una llamada de teléfono que anuncia el triunfo social de Édouard –contra todo pronóstico y gracias a la presencia de un “amigo americano” harto del esnobismo de la alta burguesía francesa; volvemos a escuchar la música de piano, pero ahora, para que él pueda dedicarse a otros menesteres, aparece como música no diegética –no forma parte de la acción, sino de la banda sonora, de la mente de los personajes y los espectadores.

Quizá lo más característico del trabajo de Becker, del que la dirección de actores y actrices forma parte esencial, es la precisión del gesto: aprendió de Renoir que un director debe, ante todo, evitar el tópico, y no solo en las reacciones verbales de los personajes sino también, y especialmente, en sus ademanes y movimientos físicos; Becker supo captar el detalle ridículo en medio de la tragedia y el dramático en medio de la farsa, y sus encuadres, movimientos de cámara o estrategias de montaje también se convierten a veces en gestos, como los trazos con que el dibujante resalta las líneas esenciales para dar la sensación de volumen; para hacer que los personajes se conviertan en personas.

(1) Poco después, Becker citará la escena de la película de Renoir, en la que trabajó como ayudante, en que los dos amantes escuchan al ruiseñor junto al río.

Fuentes de las imágenes: php88.free.fr / dvdbeaver.com / youtube.com / chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.com