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El peso de la imaginación

Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)

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Lo primero que sorprende al ver Los peces rojos es que no parece, en un cierto sentido, una película española de los años 50. Su retorcido argumento, en parte policial y en parte metafísico, su refinada estructura narrativa (que acoge un flashback dividido en dos partes, reflexiones metalingüísticas sobre el oficio de narrador, escenas repetidas que contemplamos desde diferentes puntos de vista) están muy lejos de los tópicos sobre el cine del franquismo, incluso en esos años posteriores a la eclosión de Bardem y Berlanga, junto a figuras más marginales (aunque de no menor importancia) como las de Edgar Neville, Lorenzo Llobet-Gràcia, Manuel Mur Oti.

Al mismo tiempo, la película refleja fielmente la realidad española de aquellos años: no me refiero a las imágenes casi documentales de Madrid, al espíritu de época de algunos personajes secundarios, sino sobre todo a la importancia que a lo largo de toda la trama tiene un protagonista prosaico (en particular cuando se representa su ausencia, como objeto de deseo): el dinero. Como escribió el siglo anterior el portugués Camilo Castelo Branco: “En las novelas se tratan todas las crisis menos la crisis innoble de la falta de dinero. Creen los novelistas que es materia baja y plebeya. El estilo se adapta de mala gana a las cosas rastreras. Balzac habla mucho de dinero, pero de dinero por millones. (…) No hace buen efecto eso de dejar uno vulgarizarse a su héroe hasta el punto de pensar en la falta de dinero pocos momentos después de haber dirigido a la mujer adorada una carta (…)”.

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El guión de Carlos Blanco, que se inserta con naturalidad en tradiciones hispánicas como la novela picaresca y la metafísica quijotesca pasada por el filtro de Unamuno, no teme caer en esa vulgaridad de mostrar la importancia del dinero cuando se carece de él; en realidad parece que no teme a nada, tal es su libertad y su osadía.

Quizá por esa misma falta de timidez, la película no carece de ingenuidades y aspectos pasados de rosca, pero permite integrar esas debilidades si pensamos que el relato, tal como lo vemos, es en gran parte el producto de la mente de un novelista mediocre, que deja que sus personajes tomen las riendas de la historia y la conduzcan a un desenlace diferente del que el autor había previsto. Incidentalmente hay que recordar que en la propia película, como era habitual en el cine de esos años (y no sólo en España), el final tranquilizador no fue decidido por el autor ni por los personajes, sino por la productora.

El personaje de Carlos, hijo de Hugo al igual que sus criaturas novelescas, es en realidad una versión mejorada que este forja a partir de sí mismo; tiene todo aquello de lo que él carece: juventud, instrucción, dinero. Visto así, es normal que rivalice en el amor de Ivón (Emma Penella) con el propio Hugo (interpretado por el gran Arturo de Córdova, al que la Fundación Botín de Santander ha dedicado un ciclo en las dos últimas semanas).

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Tal vez pertenece a la época más que al personaje de Hugo la misoginia de algunas escenas, como la célebre en que una compañera de Ivón, mientras cotillea con esta, es convertida en pava por un mago contratado para el espectáculo de variedades en el que ambas trabajan como coristas: una imagen que recuerda a la de la comparación de las mujeres con gallinas en Furia de Fritz Lang; pero que a diferencia de aquella se integra en el relato sin ninguna violencia, con gran ingenio.

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Como en la excelente Vida en sombras de Llobet-Gràcia, la influencia predominante en Los peces rojos es la de Hitchcock: como ocurre en muchas de sus películas, y al igual que en los sueños, el argumento resulta absurdo si uno lo analiza fríamente; sin embargo, nos habla con intensidad de cosas verdaderas.

Como en Rebeca, toda la trama está construida en torno a un personaje que nunca aparece. Como en Vértigo, tres años posterior, el secreto se revela a los espectadores en mitad de la historia, y no al final de la misma. Pero la influencia más llamativa es la que apreciamos a nivel de detalle: por ejemplo, en el plano en que Hugo entra en el camerino de Ivón y descubre allí dos vasos de café (prueba aparente de que su rival imaginario, Carlos, se ha materializado); la obsesión de Hugo se expresa por su irrupción entre los dos vasos situados en primer plano -una técnica que recuerda al tratamiento de las copas con narcóticos o tazas con veneno que aparecen en The lady vanishes o Notorius.

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Se trata de un caso de cinefilia antes del nacimiento oficial de la cinefilia, tan alejado del homenaje sentimental como del mero ejercicio de transcripción: Nieves Conde encuentra aquí una intensidad, ligada a un dominio del encuadre y del espacio, que ya querrían para sí muchos directores cinéfilos de las generaciones siguientes; movido por la ambición de escapar de la pecera demasiado estrecha del naturalismo para adentrarse en otras aguas más tempestuosas.

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Fuentes de las imágenes: cursoscine.wordpress.com / youtube.com / forgottenclassicsofyesteryear.blogspot.com / jean-paul.lehmann.pagesperso-orange.fr / criticaretro.blogspot.com