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Punto de Vista 2018

Esto no pretende ser una reseña completa del festival, sino solo un repaso personal de algunas de las cosas que pude ver en una escapada rápida de dos días a Pamplona. Quizá lo más señalado de esta edición de Punto de Vista fuera la presencia del gran historiador del cine de vanguardia americano P. Adams Sitney, leyenda viviente, gran orador y todo un personaje; tuvimos ocasión de asistir a su conferencia del miércoles en la filmoteca, en la que hizo una presentación sintética de su libro Eyes upside down, sobre la influencia de Emerson en aquella corriente de cineastas, acompañada de proyecciones de películas de Marie Menken (Arabesque for Kenneth Anger, comparando su versión musicalizada con la original silente), Ian Hugo, Stan Brakhage y Hollis Frampton.

adams sitney

Para presentar su argumento, Adams Sitney estableció los siguientes rasgos característicos de la vanguardia norteamericana:

1. La preeminencia de lo visual. “Soy un ojo transparente, no soy nada, veo todo, las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí: soy una partícula fundamental de Dios.” (Las citas son de Emerson, y proceden de la selección del propio Adams Sitney).

2. La polémica transmitida oralmente, siguiendo la tradición de los congregacionalistas – los fundadores de la nación norteamericana, cuyos sermones son la primera literatura de los Estados Unidos, y que se oponían a la religión oficial anglicana como “obra del demonio”.

3. El cambio de punto de vista como vía de acceso a la realidad esencial: la inversión de la cámara oscura, la perspectiva móvil (tan importante en la tradición novelística de los Estados Unidos, desde Moby Dick y Huckleberry Finn), y la superposición de imágenes asociada a la visión en el agua o a través de la ventanilla de un vehículo en movimiento: “Nos afecta de un modo extraño ver la costa desde un barco que navega, desde un globo, o a través de los matices de un cielo antes no visto. El más pequeño cambio en nuestra perspectiva le da al mundo un aire pictórico. Un hombre que viaje poco solo necesita subirse a una diligencia y atravesar su propio pueblo para ver cómo la calle se transforma en un escenario de guiñol”.

La obra de Emerson, el primer genio de las letras norteamericanas, fue el fruto más perfecto la literatura congregacionalista. Según Adams Sitney, de él proceden virtualmente todos los grandes artistas de su país –empezando por los dos poetas mayores del XIX, Walt Whitman y Emily Dickinson, pasando por los músicos, de Charles Ives a John Cage, los pintores y fotógrafos (Frederic Church, Jackson Pollock, Mark Rothko, Ansel Adams…), con la notable excepción del cine de Hollywood.

La otra gran columna vertebral de esta edición de Punto de Vista fue el ciclo “Correspondencias”. Si toda obra creativa que se hace pública puede asimilarse al clásico mensaje en una botella, el destinatario suele ser más estricto en el ámbito del cine de vanguardia, por su estrecho marco de difusión y también por esa voluntad polémica que subrayaba Adams Sitney: muchas de las películas de estos cineastas nacen como respuesta a la obra de sus colegas, una suerte de “sí pero no”. El enfoque del ciclo era, por el contrario, constructivo: un diálogo sin palabras, un contrapunto mental. Lamentablemente solo pude asistir a dos sesiones. La primera de ellas, “Reencuadres”, incluyó dos obras de gran magnitud de Beavers y Frampton, pero también Pasadena Freeway Stills de Gary Beydler, un ejercicio de análisis estructural que desvela el mecanismo mediante el que las imágenes fijas se convierten en imágenes en movimiento: la proyección cinematográfica se convierte aquí, literalmente, en un juego de manos.

Beydler_PasadenaFreewayStills

Esta película, breve y mágica en un sentido más sofisticado, pero no muy distante del espíritu de Lumière o Méliès, fue una buena introducción a la confrontación entre cine y fotografía que sirve de base a las obras de mayor entidad de la sesión. En primer lugar, Diminished frame de Robert Beavers, construida sobre la alternancia de imágenes fijas en blanco y negro con motivos arquitectónicos de la ciudad de Berlín, e imágenes de filtros de colores y máscaras reductoras del encuadre deslizándose por una guía frente al objetivo de la cámara. Ambas series de imágenes aparecen casi siempre por separado, sobre un fondo sonoro que incluye trenes en tránsito, palomas que emprenden el vuelo y la crepitación del fuego. El montaje de Beavers crea un ritmo fascinante que desactiva toda tentación de preguntarse por el sentido de lo que vemos. En su montaje último, realizado por el cineasta en 2001, la película finaliza con un fragmento de Early Monthly Segments, especie de diario íntimo de los inicios de la convivencia de Beavers y Markopoulos, incluyendo un viaje en tren a la soleada Grecia –una irrupción brutal pero convincente, como el acorde disonante que añadió Charles Ives al término de su Segunda sinfonía: a posteriori, cuesta aceptar otro posible desenlace más convencional.

beavers

Lo estructural y lo íntimo se funden también en (nostalgia), película de 1971 de Hollis Frampton, que se basa en la repetición de un esquema muy simple: las imágenes muestran viejas fotografías, en su mayor parte tomadas por el propio Frampton en los inicios de su carrera, sobre un hornillo de forma circular en el que el fuego va consumiendo cada foto mientras la voz en off del narrador (el cineasta Michael Snow, en el papel de Frampton) hace un relato evocador, descriptivo e irónico, no de la imagen que vemos en ese mismo momento, sino de la que veremos arder a continación. El desajuste entre la aparición de la imagen y de las palabras crea un juego sutil de tiempos que recuerda, más que a Ezra Pound (el maestro de Frampton), al Eliot de Burnt Norton: “Todo tiempo es irredimible”. El fuego empieza consumiendo los bordes de las fotos, creando un efecto de reencuadre, hasta que toda figuración desaparece, dando paso a una abstracción negra que se va plegando sobre sí misma. El relato final, sobre una foto que no veremos, además de una parodia sintética de Las babas del diablo de Cortázar (Adams Sitney recordó la influencia de Borges sobre Frampton), puede verse como una descripción irónica de esos residuos del tiempo perdido.

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Según Adams Sitney, hay que ver a Frampton como uno más de los artistas marcados por Emerson, aunque él encarna el movimiento dialéctico de antítesis. Emerson: “El hombre que se atiene a sus sentidos ajusta los pensamientos a las cosas; el poeta ajusta las cosas a sus pensamientos. Uno valora la naturaleza en tanto que arraigada y permanente; el otro, en tanto que fluida, e imprime allí su ser”. Hollis Frampton quiso ser poeta antes que fotógrafo o cineasta, y no desconfía de las palabras: son un elemento más para transmitir su visión.

hollis frampton

La otra sesión, “Ofrendas”, tomaba su título de una pieza breve y deslumbrante de Claudio Caldini, en la que las flores parecen convertirse en aves que levantan el vuelo. La obra principal de la sesión fue Hours for Jerome, una película que, a la manera de un libro de horas medieval, Nathaniel Dorsky modeló para su compañero, el cineasta Jerome Hiller. Con su característico parpadeo, las imágenes de Dorsky parecen vivir fuera del tiempo habitual, observarnos como estrellas distantes y silenciosas. Al final, el mundo se convierte en un paisaje encerrado en una esfera de cristal agitada por la mano de un niño que hace caer la nieve (una nieve que, como en las películas de Helga Fanderl, parece nacida del grano de la propia película).

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El fuego aparece también, como en las obras de Robert Beavers y Hollis Frampton, pero aquí asociado a la luz; como la salamandra, el cineasta puede atravesarlo sin quemarse.

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En la sección oficial se proyectó una película de la última serie de Dorsky, Elohim: frente a la visión del Génesis de Brakhage que programó Adams Sitney, aquí llegamos al Éxodo (en una visión muy diferente de Blue Moses). La película, extremadamente simple, austera y minimalista, y más si se la compara con el despliegue de hallazgos visuales de Hours for Jerome, se concentra en un único motivo: la zarza ardiente, el fuego que nunca se consume entre follajes entrelazados.

 

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