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Luz maestra

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… las primeras afecciones
y borrosos recuerdos,
que, sean lo que fueren,
son aún manantial de luz de nuestro día
son aún luz maestra de todo nuestro ver
y levantan y amparan, haciendo que parezcan
los bulliciosos años momentos en el ser
del eterno silencio, verdades que despiertan
para no morir más;
que ni la indiferencia, ni los empeños locos,
ni el hombre, ni el muchacho,
ni aquello que es hostil a la alegría,
podría enteramente borrar ni destruir.

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Imágenes de Lloyd’s of London (Henry King, 1936).

Texto de William Wordsworth: Atisbos de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia. Cito la traducción de Marià Manent y Juan G. de Luaces, que se puede leer completa aquí.

Y aquí la versión original del pasaje citado:

… those first affections,
Those shadowy recollections,
Which, be they what they may,
Are yet the fountain-light of all our day,
Are yet a master-light of all our seeing;
Uphold us, cherish, and have power to make
Our noisy years seem moments in the being
Of the eternal Silence: truths that wake,
To perish never:
Which neither listlessness, nor mad endeavour,
Nor Man nor Boy,
Nor all that is at enmity with joy,
Can utterly abolish or destroy!

El regreso del nativo

King of the Khyber Rifles (Henry King, 1953)

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Esta es una de esas películas en las que tiene poco sentido tratar de revelar algo que no esté directamente al alcance de la vista. Solo habría que decir que no hay que mirarla con altivez, como hacen los militares ingleses con el capitán King.

Adapta una novela de aventuras de Talbot Mundy, a la que ya antes se había acercado John Ford en The Black Watch (1929), y que quizá empezaba a estar pasada de moda en 1953. Según la Wikipedia, es un viejo proyecto de la Fox de los años 30 resucitado con el impulso del cinemascope. A diferencia de las películas de aventuras de los 30, aquí no empezamos con la infancia de los protagonistas. Y sin embargo, esa infancia elidida está muy presente. Tyrone Power, con su cara de niño cansado, encarna idealmente al capitán King, huérfano de un militar inglés y una mujer pakistaní que fue adoptado por un musulmán. Su hermano adoptivo se convertirá, con los años, en el líder de la guerra santa contra los ingleses.

La primera escena de la película los enfrenta en un paso montañoso; el capitán King consigue librar a su regimiento de la emboscada gracias al aviso de un nativo que prefiere el orden británico a la violencia de sus compatriotas (mataron a su hermano).

El capitán King acaba de ser destinado al fuerte que controla la frontera del imperio, entre Peshawar y el Khyber Pass. Nació y se crió en ese lugar, y habla perfectamente las lenguas locales. El relato plantea la división interior del protagonista, pero no la desarrolla de manera psicológica. King es un héroe de una pieza, que en ningún momento duda de que servir a los británicos sea la única opción moralmente válida; aunque ese servicio implique labores de agente doble, arrastrarse con mentiras para matar a su hermano.

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No obstante, sin decir nada en voz alta, la película muestra la dualidad de King, la vuelve hacia el exterior: recién llegado a Peshawar, el personaje visita una casa de hospedaje donde vivió con su padre adoptivo, y allí contempla pasivamente a una bailarina asiática. Justo después rescata a una mujer inglesa, Susan (Terry Moore), de un pequeño disturbio callejero. Más tarde Susan pedirá a King que la escolte a la ciudad, y este la invitará a merendar a la casa de huéspedes; su mirada se pierde en una canción sobre el viento que entona un hombre con un laúd.

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Da igual que el desenlace sea convencional, porque lo importante en las películas de aventuras no es el desenlace. La sensación de aventura no se comparte tanto en la acción como en la espera de la acción; en la lentitud de los preparativos, en los instantes de duda antes de asestar una puñalada, de iniciar un ataque.

La simplicidad, lo convencional, forman parte de la esencia de la película; aquí no hay psicología, sino movimiento y color. Leom Shanroy, un Pontormo del siglo XX, envuelve a Terry Moore en tonos malvas y púrpuras, como si fuera una virgen en el altar alargado del cinemascope. Su padre, el general al que interpreta Michael Rennie, es el personaje verdaderamente ambiguo, consciente de la brecha entre sus creencias teóricas y las prácticas. Haciendo abstracción de sus lados más oscuros, Henry King es como él: el hombre que lo sabe todo en el campamento –incluso que hay cosas que no deben ser dichas. Viendo esta película me he acordado de la frase de Griffith que citaba Straub: “lo que le falta al cine moderno es la belleza, la belleza del viento en los árboles”.

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En una ciudad llamada Liberty

Tierra de audaces –Jesse James (Henry King, 1939)

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Vista superficialmente, Jesse James es una película superficial: se trata de una fantasía histórica que no solo omite datos de contexto muy relevantes sino que utiliza de forma simplista a los hermanos James como meros avatares míticos del héroe romántico enfrentado a la injusticia. Y sin embargo, la película da en la diana en algo más importante que el realismo a toda costa, que la “profundidad” histórica o ideológica, y ofrece una caracterización perfecta del protagonista, que pertenece a esa clase de hombres de la estirpe de Heathcliff y Byron que Nietzsche definía como “hombres de instantes, hombres entusiasmados, sensuales, pueriles, hombres inconsiderados y súbitos en la desconfianza y en la confianza; en cuyas almas se disimula de ordinario una grieta; que a menudo se vengan con sus obras de un ensuciamiento interno; que a menudo buscan con sus vuelos olvidarse de una memoria demasiado fiel, que a menudo se extravían en el fango y casi se enamoran de él, hasta volverse iguales a fuegos fatuos que vagan en torno a los pantanos y simulan ser estrellas” (1).

La película pertenece al periodo “Sturm und Drang” de Hollywood, antes de que la 2ª Guerra Mundial y en especial la Guerra Fría impusieran poco a poco un nuevo orden: los héroes son los bandidos, mientras que el papel de los malos de la película corresponde a los grandes empresarios, banqueros y detectives; a quienes se sorprendan de esto habría que recordarles que todo el cine de propaganda soviético desciende de Griffith –la maravillosa A corner in wheat, de 1909 (2).

En el dorado technicolor de finales de los años 30 los paisajes de Missouri resplandecen como estampas, y las cabalgadas de los protagonistas están acompañadas por el canto de los pájaros. Eran tiempos más felices, al menos para el cine: tiempos en que el placer no estaba reñido con la ingenuidad, las emociones primarias, los fallos de montaje.

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La maestría de Henry King como director se hace evidente en la intensidad onírica de algunas escenas, conseguida con mínimos elementos: el asalto al ferrocarril, con la sombra de Jesse saltando sobre las ventanas iluminadas de la confortabilidad burguesa como una criatura nocturna cuya silueta se enreda con ramas y nubes; o la escena del juego en que los niños matan a Jesse James en la figura de su hijo –la detención del tempo (la quietud asociada a la representación de la muerte dura más de lo previsible en un niño de esa edad, inconsciente de la verdadera personalidad de su padre) crea una seriedad misteriosa que casi hace innecesaria la escena siguiente.

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También hay que contar entre los méritos de King la convicción que desprende aquí Tyrone Power, un actor de recursos limitados –todo lo contrario que los también excelentes Henry Fonda, que interpreta a su hermano Frank, y Randolph Scott, el caballeroso marshal Will Wright; y especialmente por cómo controla y maneja las miradas de los actores, que dicen mucho más que todas las palabras. En este aspecto, Henry King está a la altura de John Ford: basta ver la escena del primer encuentro entre Jesse James y Will Wright en la casa de Zee (Nancy Kelly), que define sin necesidad de más explicaciones el triángulo entre los personajes –de modo que los espectadores lo descubrimos al mismo tiempo que el protagonista:

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… la intensidad casi dolorosa de los primeros planos de Zee cuando acaba de dar a luz y se enfrenta a un futuro que ya había previsto pero que soñaba poder corregir:

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… el contraste entre la alegría inconsciente del protagonista cuando habla con el negro Pinkie (Ernest Whitman) sobre el nacimiento del pequeño Jesse, y su mirada huidiza y culpable justo después, cuando rodea a su caballo a la orilla de un remanso de azul intenso, y resuelve dejar de seguir a su mujer y el niño:

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… o el diálogo entre Zee y Will que precede a la reconciliación de la pareja protagonista –en la que los ojos de ella, escindida entre el amor romántico y la norma burguesa, se decantan por el hombre ausente en lugar del que está a su lado.

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Vista en la filmoteca de Cantabria el 31 de agosto


(1) F. Nietzsche: Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial. Madrid, 1972

(2) Puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=WHLfjB7dSyc

Fuentes de las imágenes: lostintheframe.blogspot.com / cineultramundo.blogspot.com / theendfarwest.blogspot.com / dvdclassik.com