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Lorelei

Niágara (Henry Hathaway, 1953)

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Si uno quiere ir a lo esencial, escribir sobre Niágara resulta tan difícil como hacerlo sobre cine experimental: no porque la película carezca de “contenido”, sino porque este tiene un interés muy limitado en relación con la belleza de sus imágenes. Quizá porque se mantiene en una especie de segunda división de la mitología hollywoodiense (por su importancia para la carrera de Marilyn Monroe y su combinación de respeto a las convenciones del género negro con un escenario natural y un colorido en las antípodas de aquel), pocos cinéfilos se han esforzado en su recuperación crítica –algo a lo que tampoco ha ayudado el prestigio ambivalente de Henry Hathaway, un cineasta sin carisma de autor.

La película sería más apreciada si la hubiera firmado Hitchcock (1) u otro director de mayor prestigio, pero la labor de Hathaway parece difícil de mejorar, lo que demuestra una vez más, si hiciera falta, la fertilidad del Hollywood de los años 50; en este caso hay que recordar al director de fotografía, el gran Joseph MacDonald, al que corresponde sin duda una parte del mérito –la composición de las imágenes parece mucho más trabajada que otros aspectos de la puesta en escena, como la dirección de actores. El plano inicial de la película nos conduce hasta la imagen del arco iris en las cataratas, a la que sigue una reproducción a escala irónica: el arco iris aparece en miniatura en torno a los surtidores de las fuentes que riegan los parterres en las proximidades del puente internacional “Rainbow Bridge”; luego, toda la película parece teñida con la viveza y la falta de profundidad de los colores del arco celeste.

El núcleo de la trama resulta algo trivial, tanto como lo es la comparación de la pasión destructiva del protagonista con el ímpetu con que el río se desploma en las cataratas; pero esa trivialidad no deja de ilustrar el subconsciente del varón americano de la época, ya que la película narra un caso de lo que ahora llamamos “violencia de género” narrado desde el punto de vista del marido –o de un hipotético abogado defensor. Marilyn Monroe, con su andar ondulante, interpreta el papel de Eva en un paraíso en el que, por desgracia para él, hay más hombres además de Adán; el personaje está visto unilateralmente, desde el punto de vista de Mr. Loomis (Joseph Cotten), e incluso la otra mujer protagonista, Mrs. Cutler, la contempla como una adúltera antes que como una mujer.infidelidad

En contraste con esa pareja descompuesta y atormentada, la película presenta como pareja “normal” a los esposos Cutler (Jean Peters y Max Showalter, quien resulta mucho más antipático que Mr. Loomis). Las “Rainbow Cabins” en que se cruzan sus caminos son uno de esos moteles que poco después recorrería Humbert Humbert con Lolita, en la más feroz parodia de esa América que, tratando de olvidar la guerra, se sume en el sueño de la prosperidad a través del turismo de masas, la publicidad, la música popular; un sueño que solo turba la amenaza de la infidelidad femenina, frente a la que el hombre resulta pequeño y débil.

Ella escogía en el catálogo (mientras yo la acariciaba en el automóvil estacionado en el silencio de un camino misterioso, sazonado por el crepúsculo) algún alojamiento junto a un lago, profusamente recomendado y que ofrecía toda clase de cosas magnificadas por la linterna que deslizaba sobre ellas –vecinos simpáticos, comida rápida entre horas, asados al aire libre–, pero que evocaban en mi mente odiosas visiones de malditos estudiantes de secundaria con las camisas abiertas y mejillas como ascuas apretadas contra Lo, mientras el pobre doctor Humbert, sin abrazar otra cosa que dos rodillas masculinas, enfriaba sus almorranas sobre el césped mojado”.

El trailer de la época compara al personaje de Marilyn Monroe con Lorelei; una criatura de las aguas cuya roca o castillo es, finalmente, la torre del carillón situada en el lado canadiense del “Rainbow Bridge”; el reverso del mito lo encontramos, tras las aproximaciones de Brentano, Heine o Apollinaire, en un poema de Sylvia Plath, que podemos recordar al ver la escena que muestra el silencio de las campanas del carillón: “Pero peor aún / que vuestro canto enloquecedor / es vuestro silencio”. A la mañana siguiente, cuando el empleado abre la puerta del vestíbulo de la torre, resulta impresionante el contraste entre el silencio interior y la agitación de los árboles movidos por el viento.

Pero lo esencial de esta película sin pretensiones culturales, que data de una época en que la fotografía “artística” estaba aún condenada al blanco y negro, es el placer irresistible de las imágenes: Niágara no solo se adelantó a Hitchcock, sino también, y en más de una década, al reflejo de los colores de los Estados Unidos que sacaron a la luz fotógrafos como Stephen Shore o William Eggleston, y muchas de sus composiciones no desmerecen de las de estos.

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(1) Algunas escenas comparten o adelantan tópicos del cine de Hitchcock: la amenaza en espacios abiertos (el ruido de las cascadas convierte las pasarelas en lugares amenazadores a plena luz del día, donde resulta imposible pedir auxilio), o la inutilidad de la policía (aquí manifiesta en la persecución final por el río), por no hablar de la escena en la torre, que parece una premonición de Vértigo.

Fuentes de las imágenes: iletaitunefoislecinema.com / dvdbeaver.com / ferdyonfilms.com / phaidon.com / ojoacromatico.blogspot.com / youtube.com

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