Archivo de la etiqueta: Fritz Lang

La condena

Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

Hay dos tipos de argumentos contra la pena de muerte: los condicionales y los categóricos. Los primeros la combaten bajo el principio de que nunca es posible despejar la “duda razonable” –es decir, que la admitirían si no existiera la posibilidad del falso culpable: esta es la línea seguida por la mayor parte de las películas dedicadas al tema. Fritz Lang también cultivó esa modalidad en su primera película americana (Furia, de 1936), y al comienzo de Más allá de la duda parece que va a insistir en ella, alineado con el bienintencionado magnate del periodismo, detractor categórico de la llamada pena capital, Austin Spencer (Sidney Blackmer).

Pero en esta película nada es lo que parece; aunque si luego volvemos a verla o pensamos en ella con atención, descubrimos que, en realidad, todo es lo que parece. Más allá de la duda va más allá de la pena de muerte y cuestiona el fundamento de esta: la superioridad que un humano se arroga para condenar a otro. Fritz Lang se revela aquí, 25 años después de M, como el más radical seguidor de este argumento. Si ya en aquella película mostraba cómo el sentimiento de superioridad moral se dibuja incluso entre los miembros del hampa, probando la tendencia humana a crear subcategorías y microclases a partir de los matices más sutiles, y ello como excusa para la agresión, en Más allá de la duda, un relato seco y monocorde narrado por alguien que no se hace ninguna ilusión sobre la humanidad, puede verse con claridad cómo las reacciones de condena moral responden a claves sociales: Susan Spencer (Joan Fontaine) no puede ni siquiera concebir que su prometido Tom Garrett (Dana Andrews), un hombre de su círculo bendecido por el éxito literario y social, pueda haber cometido un asesinato, y la ruptura de su compromiso matrimonial se debe al orgullo antes que a la sospecha.

Más allá de la duda es una película gris y sin belleza, que parece concebida para ilustrar el humanismo existencialista (“el hombre es una pasión inútil”), que el cine tardaría aún unos años en asumir como tendencia. La película contiene en sí la negación dialéctica de todas las interpretaciones que presenta en primera instancia como verdaderas, para llegar a la síntesis de que nadie es inocente, que la misma noción de inocencia es un sueño ingenuo y peligroso al mismo tiempo. El activista de los derechos humanos Austin Spencer juega a ser un demiurgo y en ese juego no solo compromete por una cuestión de principios (es decir, de poder) la vida de un inocente, junto a su relación con su propia hija, sino que convierte al inocente en culpable al colocar ante él la idea de un posible “crimen perfecto”. El fiscal Roy Thompson (Philip Bourneuf) es menos implacable que el narrador, ya que este último incluye en su condena al mismo fiscal, así como a los miembros del jurado y la policía, y hasta a Susan Spencer: todos quedan igualados con el anti-héroe Garrett, puesto que todos se revelan como capaces de matar para mantener su estatus.

casa-1

La precisión espartana de Fritz Lang muestra esto sin lugar a dudas: cuando el fiscal Thompson acusa a Garrett ante el jurado, la composición está presidida por un retrato, en el que la iluminación resalta unas manos con una posición extraña, como en trance de estrangular a alguien; manos ciegas que sugieren una acción no dirigida por la cabeza; como si tuvieran vida propia, recordando la vieja película expresionista Las manos de Orlac.

juicio-1

Cuando el jurado entra, después de sus deliberaciones, para dar el veredicto, volvemos a ver el mismo cuadro, que ahora alude a los doce hombres y al fiscal, que mantienen la cabeza fría y alta.

juicio-2

Y finalmente cuando Susan Spencer decide, aunque le cuesta decidirse, denunciar a su antiguo novio, y así lo condena a un destino simétrico al de Patty Gray, o Emma Blooker, sus manos están enfundadas en unos guantes negros, y al fondo, en la mansión familiar, vemos también unas manos aisladas en un retrato que cuelga de la pared; unas manos que parecen pacíficas en comparación con las del cuadro del juzgado.

casa-2

Antes, uno de los personajes había dicho: “Después de todo, cualquiera puede cometer un asesinato“.

Anuncios

Retorno a Moonfleet

Moonfleet (F. Lang, 1955)

poste-indicador

El pasado 24 de febrero la Filmoteca de Cantabria proyectó Moonfleet. No la veía desde hace más de 20 o 25 años, y la experiencia comparativa, si tal cosa es posible, demuestra la vieja tesis de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río.

Para un espectador ingenuo como John Mohune, se impone la apariencia de película ingenua de aventuras, con ángel gótico, princesa gitana y cueva de contrabandistas, como una especie de variación apócrifa de La isla del tesoro; todo perfectamente estilizado, sin perjuicio de que en medio de los colores que impone la convención aflora un reflejo de verdad.

john mohune

Para el que piensa en ella con canas cinéfilas, después de haber seguido con perseverancia los ejercicios espirituales de San Serge Daney (la expresión es de Roger Koza) y haberlos encontrado provechosos, otro punto de vista se superpone al recuerdo borroso de la propia película: Moonfleet encarna la metáfora del cine (de las películas que vieron nuestra infancia y que volvemos a ver para recordar cómo fuimos) como un verdadero padre adoptivo, con el que tratamos de llenar una orfandad irreparable.

john-jeremy

En una carta a Daney, Deleuze recordaba la frase de Proust de que el verdadero soñador es el que viaja para verificar algo. ¿Quizá para encontrar la vieja morada en ruinas, el jardín abandonado, sus leones de piedra cubiertos por la maleza? Volver a Moonfleet, más allá del experimento autobiográfico, permite dejar atrás la visión de feligrés beato de las sectas de Cahiers o Mac-Mahon para intentar reconquistar el placer puro del espectador ingenuo, volver a ver con los ojos de John Mohune, aunque uno tenga más bien la edad de Jeremy Fox.

angel

Al principio, un ángel con ojos de piedra nos recuerda que lo bello no es más que el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar. Tras el juego de las presentaciones, el joven John Mohune deberá escapar de la diligencia que lo transporta hacia una educación formal y represiva; y después sostener la mirada vacía del ángel del cementerio para descubrir el pasaje hacia la cueva de los contrabandistas; y, una vez allí, en las entrañas de la tierra, atreverse a mirar a la muerte para encontrar el mapa de su riqueza soñada (el diamante perdido de Barbarroja).

Moonfleet contrapone dos formas de miedo: el irracional del niño, que se siente indestructible a pesar de su fragilidad, pero que irrumpe en las pesadillas, en la soledad de la noche; y el irracional de los adultos, aspirantes a una inmortalidad que su razón sabe imposible. John Mohune queda cautivado de inmediato por Jeremy Fox porque este, como Sigfrido, es una especie de superhombre que no conoce el miedo ni la represión; admira el baile de la gitana como si estuviese solo con ella, como si toda la sociedad que está a su alrededor pudiera desaparecer solo con dejar de mirarla, y se enfrenta con igual indiferencia a la amenaza de la ley (el ahorcado cuyos pies reciben al fugitivo John Mohune en su segunda llegada a Moonfleet, que rima con la imagen de los pies de la bailarina), de los contrabandistas rebeldes, y del despecho de una mujer.

En pocas películas el peso del pasado se hace presente con tanta intensidad, con tan pocos elementos, haciendo recordar las palabras de Freud: “En la vida psíquica nada de lo una vez formado puede desaparecer jamás; todo se conserva de alguna manera y puede volver a surgir en circunstancias favorables”. El acceso a la madurez se asocia a la inmersión en cuevas y pozos subterráneos; a través del inesperado hijo adoptivo al que se resiste a abandonar, el héroe excava sus propios pasajes a través del tiempo y la memoria. Como Sigfrido, tiene un punto de debilidad en forma de chispa de conciencia, de sentimiento, que se descubren después de tanto tiempo enterrados; este descubrimiento lo conducirá a un desenlace que recuerda al de El pirata de Conrad. Moonfleet no narra una historia sentimental: su conclusión es trágica, y muestra que las decisiones movidas por la ética no garantizan, más bien lo contrario, una recompensa feliz.

pozo

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / fp.reverso.net / laescueladelosdomingos.com / twofistedfilmgazer.blogspot.com / forum.plan-sequence.com / ganarseunacre.blogspot.com

Vivo sin vivir en mí

La vida se empobrece, pierde interés, cuando la puesta máxima en juego de la vida, esto es, la vida misma, no debe ser arriesgada. Nuestros lazos sentimentales, la intolerable intensidad de nuestro duelo, nos inclinan a rehuir nosotros y a evitar a los nuestros todo peligro. La tendencia a excluir la muerte de la vida trae consigo muchas renuncias y exclusiones. Y sin embargo, el lema de la Confederación hanseática reza: “Navigare necesse est, vivere non necesse!” (navegar es necesario, vivir no lo es).

lang

Entonces habrá de suceder que buscaremos en la ficción, en la literatura, el cine y el teatro, una sustitución de tales renuncias. En estos campos encontramos aún seres humanos que saben morir e incluso matar a otros. Solo en ellos se nos cumple también la condición bajo la cual podríamos reconciliarnos con la muerte; esto es, la de que detrás de todas las vicisitudes de la vida conservásemos todavía otra vida intocable. Es demasiado triste que en la vida pueda pasar como en el ajedrez, en el cual una mala jugada puede forzarnos a dar por perdida la partida, con la diferencia de que en la vida no podemos empezar luego una segunda partida de desquite. En el campo de la ficción hallamos aquella pluralidad de vidas que nos es precisa. Morimos en nuestra identificación con el protagonista, pero le sobrevivimos y estamos dispuestos a morir otra vez, indemnes, con otro protagonista.

ordet 26

S. Freud: Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915). En El malestar en la cultura. Alianza Editorial. Madrid, 2006

Fuentes de las imágenes: mubi.com / cinestonia.blogspot.com

Invitación al viaje

El tigre de Esnapur / La tumba india (Fritz Lang, 1959)

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.01.31

Como Coleridge después de soñar con Kublai Khan, en El tigre de Esnapur y La tumba india Fritz Lang erigió un palacio en el aire: un gigante con pies de barro, en el que toma cuerpo una dualidad presente desde la misma concepción en dos partes de la película: el palacio radiante entre el sol y el agua, las oscuras cavernas subterráneas.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.16.23

Esta fue la anteúltima película de Fritz Lang, producida en Alemania y rodada en Berlín y Rajastán, tras sus años de exilio californiano; su rigurosa estructura (Lang era, como su héroe en esta historia, arquitecto), basada en paralelismos que funcionan a modo de premoniciones y leitmotivs, crea una sensación de orden y necesidad en la sucesión de los acontecimientos, como si formaran parte de una gigantesca maquinaria, de una invención similar a la de Morel en el relato de Bioy Casares. Daré unos ejemplos, a riesgo de resultar aburrido para los que no tengan reciente la película (y quizá aún más para los que sí).

La escena inicial de El tigre de Esnapur muestra al héroe Harald, sentado junto a la muralla de una pequeña población del norte de la India: observa a los locales, y le llama la atención un niño con un perro. Tras un peculiar toque de queda, vuelve sus pasos hacia el interior del pueblo, donde protagoniza su primera acción caballeresca cuando acude en auxilio de una mujer que es molestada por unos soldados, a los que pone fuera de juego con una técnica digna de un personaje de cómic: ella resulta ser Baharani, la criada de Seetha (Debra Paget), quien se le presenta poco después, casi como una aparición sagrada a través de un hueco en la pared del patio de su pensión, para darle las gracias. Esta primera conversación de ambos se ve interrumpida por la narración rápida y sintética de cómo el tigre de Esnapur acaba con el niño del comienzo, que se había alejado por las estrechas calles del pueblo en busca de su perro perdido.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.01.13

Ese episodio (que los protagonistas no presencian, aunque sí presienten) prefigura la escena del ataque del tigre a la propia Seetha, en su camino hacia el maharajá de Esnapur escoltada por Harald -que encarna a un moderno y exótico Tristán: la lucha entre este y el tigre (que tendrá su repetición al final de la primera parte) es interpretada por ella como la lucha entre dos tigres. A su vez, esta visión adelanta el motivo central de la película: el enfrentamiento por la mujer de dos hombres de gran fuerza, tanto material como psíquica. Paralelamente, la imagen del maharajá Chandra alimentando a los tigres en sus jaulas alude (como queda claro en el resumen que abre La tumba india) a su relación con su hermano Ramigani, su cuñado Padhu y los sacerdotes -tigres ellos también, encerrados en sus prisiones cortesanas.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.04.34

Los bailes de Seetha forman el núcleo de las dos películas: justo antes del que tiene lugar en la primera parte, el montaje paralelo nos muestra a Chandra subiendo las escaleras en el exterior del templo, y a Harald que asciende otras escaleras en los subterráneos: la mujer (Seetha es casi la única que aparece en la trama, junto a su doncella Baharani y a Irene, la hermana de Harald) es el objeto que impulsa a los hombres a superarse.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.11.46

La primera imagen de Seetha hospedada en las estancias del palacio de Udaipur (que parecen salidas de un escenario de las mil y una noches) nos la muestra, en una metáfora naíf y transparente, con expresión triste junto a un pájaro encerrado en una jaula dorada. Pero la película va más allá: el monarca, que en esos momentos de toma de contacto pretende dar una imagen liberal de sí mismo a su amada, abre la puerta al pájaro, que escapa volando. El motivo se retoma más adelante (el pájaro volverá a la jaula, y terminará muriendo en ella), pero me interesa resaltar otro paralelismo: Chandra muestra otro ser antitético cuando, hacia el final de la primera parte, hace perseguir a Harald por los subterráneos hasta encerrarlo (una puerta de barrotes que cae) en la jaula de los tigres.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.02.32

La película de Lang se inserta en la remota tradición del folletín popular que enlaza, en los años de su producción, con la edad de plata del cómic americano; podría ser una de las fuentes de esa parte del cine contemporáneo que se resume en el nombre de Tarantino. La diferencia, esencial, radica en el punto de vista: Lang se enfrenta a su añejo guión sin ninguna distancia; asume todas las ingenuidades y convenciones con el gesto impasible de un jugador de póquer, sin ninguna pose de superioridad, incredulidad o humor.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.02.09

Popular sin rastro de sentimentalismo, pero destinada a la incomprensión de buena parte de la crítica y el público por su aparente ingenuidad pasada de moda, sus personajes bidimensionales trazados con colores simples, su ausencia total de profundidad y dobleces intelectuales, El tigre de Esnapur / La tumba india es, a pesar o gracias a todo ello, una suerte de enciclopedia de la historia del cine: Harald dispara al sol como hará Belmondo el año siguiente en Au bout de souffle de Godard, y poco después los amantes fugitivos se dan la mano en lo que parece ser su último aliento, como en Duelo al sol o Colorado Territory: en el mundo de los sueños, no sólo se vive una vez. Aquí conviven los seriales del mudo y (como ha apuntado Miguel Marías -cuya presentación de la película el pasado viernes en la Filmoteca de Cantabria me perdí, por desgracia) el sentido del espectáculo de Cecil B. de Mille, las películas de aventuras en technicolor de los años 40, y la estructura laberíntica de los filmes de Jacques Rivette.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.13.22

El surrealismo fue el primer movimiento que reivindicó determinadas formas del arte popular (incluido el cine) como poseedoras, por su propia simplicidad, de una potencia onírica superior a la de los productos más elevados de la cultura racional burguesa: esta potencia es perceptible en El tigre de Esnapur y La tumba india, que aparecen pobladas por magos y eremitas, por figuras animales de resonancias míticas (tigres y cocodrilos, la cobra, la araña, los caballos); quizá la imagen más turbadora es la de los leprosos que tratan de tocar a Harald e Irene, y a través de ellos a nuestro inconsciente.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.11.30

Un proceso similar al de los surrealistas siguieron los críticos franceses que escribían en Cahiers du cinéma: ellos fijaron un canon que sigue siendo en gran medida el nuestro, y que reivindicó los géneros populares del cine americano, desdeñando otras películas de pretendida profundidad. Lang forma parte de su panteón de hombres ilustres, encaramado por sus obras menos ambiciosas desde el punto de vista cultural: no tanto Furia o Nibelungos, sino Rancho Notorius o La gardenia azul.

El tigre de Esnapur y La tumba india recrea, con trazas de fábula, un oriente preciso y onírico: como en el poema de Baudelaire cuyo título he utilizado para esta reseña, todo allá es orden y belleza, y desde luego lujo y voluptuosidad, aunque la calma sólo aparece ocasionalmente. Lugar de extremos contrastes, escenario del poder más absoluto y de la suprema renuncia, oriente se define como polo de oposición y fascinación para los europeos. Para ello la película recurre al motivo clásico de la mujer mestiza, escindida entre una madre india y un padre europeo (que sólo se nombran, porque ningún personaje tiene aquí, de forma presencial, padre ni madre: todos son huérfanos que parecen haber sido arrojados a un mundo lleno de pasiones y peligros, como el niño con el perro del inicio). En una expeditiva sesión de psicoanálisis junto a un estanque, Harald hace recordar a Seetha la canción irlandesa que su padre le cantaba cuando era una niña (en un intento de que renuncie a su parte hindú, que la atrae hacia su futuro rival, Chandra).

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.12.34

Ese proceso puede verse también como una imagen del protagonizado por el propio Fritz Lang, que recupera en esta película una parte de su antiguo ser, el guionista y director de seriales en la Alemania de los años 20; y una imagen también del espectador (ideal) al que está dirigida, que vuelve a ser, por encima de los años y las experiencias, un niño: no en el sentido de la imposible inocencia, sino en el de la crueldad y la fascinación por la carne y la sangre, por los animales salvajes, por la belleza que siempre reside lejos; un ser espontáneo cuyas reacciones son anteriores a todo cálculo y se imponen bajo el único signo del placer.

Captura de pantalla 2014-08-28 a las 18.02.51

Fuentes de las imágenes:
– dvdbeaver.com
– jonathanrosenbaum.net
– mubi.com
– bostonrepfilm.wordpress.com
– truequemental.blogspot.com

Los asesinos entre nosotros

M (Fritz Lang, 1931)

En la primera escena, el asesino no es más que una sombra y un silbido, una mano que escribe; aparece definido por las consecuencias de sus actos, por la ausencia de la niña Elsie, expresada a través del silencio (el cine sonoro descubrió el silencio, nos recuerda Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo), a través de unos planos sin presencia humana que resultan, por su precisión y cadencia, extrañamente significativos.
sombra

Luego parece que la película va a trazar un retrato social (como las obras contemporáneas de Pabst), en la que el asesino seguirá siendo una sombra, una excusa. Pero Lang no elude mirar al mal cara a cara, y al final comprenderemos el significado de su estrategia. La presentación del asesino, del monstruo de aspecto humano, se lleva a cabo, en paralelo con el documento sociológico, en tres fases:

1.- La escena en que muestra su reflejo distorsionado ante el espejo (que enlaza con el parlamento del psiquiatra de la policía).espejo

2.- La escena que nos introduce en el silencio interior del psicópata, cuando el personaje ve el reflejo de su rostro en un escaparate, enmarcado entre una singular composición de objetos de menaje, y luego el reflejo de una niña solitaria: la banda sonora se hace en este momento subjetiva, y dejamos de escuchar los ruidos de la calle que se oían un momento antes.
escaparate

Tras la escapatoria de la niña, el asesino se toma dos chupitos de cognac, en una terraza en la que vemos su rostro escondido entre las ramas entrelazadas de los setos -imagen que actúa como preludio de la tercera fase.
enramada

3.- La larga secuencia entrecortada de la persecución de los mendigos, en la que el monstruo se pasea con una niña solitaria, le compra golosinas en un sótano, se detiene con ella ante un escaparate con una espiral giratoria, con un muñeco de madera al que un mecanismo hace ascender abriendo las piernas. 1
Después viene la marca de la M…
marca m
…el plano picado de los perseguidores y el perseguido:
piezas
…y el prolongado sitio del edificio de oficinas (en cuya azotea, un oscuro almacén se convierte en el último refugio del asesino): aquí el verdugo se convierte en víctima acosada. La estructura de la filmación de la escena de su captura lo hermana claramente con su víctima Elsie, mostrando otra secuencia de planos sin presencia humana, extrañamente significativos.

El retrato culmina en la gran escena final. Peter Lorre, con su cara de niño repugnante y trágico, su voz destemplada, es el hombre excluido de todos los entramados sociales, al que no guía ningún tipo de conveniencia sino un deseo individual irrefrenable.

Al final, la cueva del rey de la montaña (evocada en la melodía persecutoria de Grieg que aparece como su firma musical 2) no es sólo el no-lugar en el que el psicópata acaba con sus víctimas: es también la gran nave abandonada (de una empresa que quebró durante la época de la inflación) en la que el asesino-víctima se enfrenta al tribunal de esa sociedad paralela formada por los que, viviendo al margen de la ley, pretenden convertirse en jueces. Irónicamente, un ciego es el único testigo.
ciego

A lo largo de toda la película, el virtuosismo técnico, la férrea planificación, no son un fin en sí mismo sino un recurso para formular una cuestión ética. Es comprensible que Lang fuera tan importante para Godard, porque sus imágenes son siempre dialécticas: el montaje pone en paralelo a policías y delincuentes, y a estos con la sociedad biempensante (que se atreve a juzgar los delitos ajenos, olvidando los propios): “los asesinos entre nosotros” era el título original de la película.
sociedad

La película es compleja, hasta el punto de que parece la unión de dos relatos: el documento sociológico y el drama psicológico (sólo en esbozo). Siguiendo al Griffith de Intolerancia, que unió mediante el montaje paralelo cuatro historias, Fritz Lang traza un tapiz análogo con un grado aún mayor de formalización (la cual, en ciertos pasajes, unida al estilo antiguo de algunas interpretaciones, hace decaer el ritmo de la narración o del reportaje), pero en un marco estrictamente contemporáneo. El tiempo transcurrido desde Intolerancia, la huella de las vanguardias alemana y soviética, y desde luego la personalidad del autor, hacen que el estilo de filmación sea muy diferente: aparte de que no queda aquí ningún residuo de arte pompier, la mirada de Lang no siempre se sitúa a la altura de los ojos, sino que se arrastra hacia el suelo o se eleva hacia las alturas, observando a sus criaturas como piezas en un tablero.

En comparación con otras películas de Lang, M mantiene su frialdad característica, pero en este caso matizada por el experimentalismo (las posibilidades y aun las carencias del naciente cine sonoro son explotadas con un grado de rigor conceptual que no volveremos a encontrar, explotado de forma sistemática, hasta Godard, nuevamente); y también por la intensidad dostoievskiana de la aludida escena final, en la que confluyen las dos tramas paralelas, y que sigue poniendo los pelos de punta.
final

Esta escena muestra un juicio popular; la película no juzga, pero Lang actúa como fiscal de todos: en las antípodas de las almas bellas, “de esos hombres merced a los cuales el mundo perdura, que opinan que el mal está en otro lugar, muy próximo, sí, pero fuera, omnipresente pero remediable, uno de esos hombres de antigua cepa que luchan por el bien que creen sentir dentro de sí” 3, Lang no se engaña, y no nos engaña.


Notas

(1) La participación en la narración de los objetos de los escaparates es una tendencia del cine alemán desde La calle (Karl Grune, 1923). Ver Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler (Paidós, Barcelona 1985).

2 Al parecer Peter Lorre no era capaz de silbar y fue sustituido en ese cometido, según las versiones, por el propio Fritz Lang (según http://www.jonathanrosenbaum.com) o por Thea Von Harbou (según Bernard Eisenschitz: Fritz Lang au travail, editado por Cahiers du cinéma).

3 Pierre Michon: Rimbaud el hijo (en traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Anagrama, Barcelona 2001).

Fuentes de las imágenes:

  1. dvdbeaver.com
  2. divxclasico.com
  3. worldscinema.org
  4. youtube.com
  5. dvdbeaver.com
  6. jonathanrosenbaum.com
  7. dvdbeaver.com
  8. home.comcast.net
  9. estetambemnao.blogspot.com