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Ariadna y Barbazul

Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door) F. Lang (1947)

El amplio uso que se hizo del psicoanálisis en Hollywood a partir de los años 40 forma parte de un proceso más amplio, sobre el que Adam Curtis ha aportado interesantes sugerencias en The Century of the Self. En todo caso, permitió poner en primer plano los traumas íntimos, lo oculto por la autocensura (no solo industrial sino personal de cada uno): el magnetismo de las imágenes permitía asomarse al abismo, abrir la puerta de lo prohibido sin necesidad de designarlo expresamente. Como contrapartida, el psicoanálisis se distorsionó de manera burda, como una variedad de pensamiento mágico.

Un ejemplo de ello puede ser la resolución de Secreto tras la puerta: la terapia-relámpago que la culmina puede hacer, de manera retrospectiva, que la película en su conjunto resulte insatisfactoria como relato para muchos espectadores. Esto fue así ya en el momento de su estreno, como se desprende de su fracaso comercial. La catarsis del protagonista, Mark (Michael Redgrave), no se transmite al público. El propio Fritz Lang reconoció que “ningún enfermo se cura tan rápido”.

Pero una película es algo más que un relato y un desenlace. Secreto tras la puerta comienza con una escena de atmósfera onírica que se asocia a la noche previa a la boda de Celia (Joan Bennett). Vemos un estanque en el que el agua ondula borrando las estrellas, mientras la voz en off de ella dice: “Recuerdo que hace mucho tiempo leí un libro que explicaba el significado de los sueños. Si una mujer sueña con un barco llegará a buen puerto; mientras que si sueña con narcisos corre un grave peligro.” Ella aún no lo sabe, pero en el inconsciente herido de Mark, el amor y el odio están unidos en un fondo de narcisismo (1).

Mark odia secretamente a las mujeres como consecuencia de un trauma edípico, que se cifra en una imagen: un niño encerrado en una habitación que mira por la ventana cómo su madre se marcha con otro hombre. Esta “escena originaria” solo aparece de forma verbal en la película (como el sueño de Celia tras ser abandonada por Mark en su luna de miel); no obstante, y como todas las obsesiones, tiende a reaparecer en diferentes figuras. Como Celia, Lang sabe que no todo debe mostrarse de forma directa; el arte de la seducción exige reserva, un sutil desplazamiento entre la promesa y la entrega.

Pierre Rissient recordaba que Fritz Lang, “al evocar a las personas a las que había amado, citaba en primer lugar a su madre”. Lang era cualquier cosa menos un ingenuo, y hay que pensar que sus concepciones acerca de la naturaleza humana se basaban en el análisis de sí mismo. Aquí, el cineasta no se limita a observar a su personaje desde fuera. Secreto tras la puerta tiene una doble puesta en escena: Mark es como una especie de moderno Barbazul que reproduce en su casa una serie de habitaciones donde se han cometido crímenes pasionales. La última estancia, la número 7, está cerrada con llave: allí reside, simbólicamente, el punto más oculto de la psique de Mark, al que Celia debe acceder no por una curiosidad reprobable, sino para alcanzar una verdadera relación de intimidad con su marido (en oposición a su superficial amiga a la que interpreta Natalie Schafer).

El castillo de Barbazul es también el espacio materno que, como en Psicosis, el protagonista se resiste a abandonar. La casa es como una imagen objetiva de su mente, con sus pasillos de luces y sombras, sus estancias que combinan la estética más regresiva (la habitación de la esposa envuelta en papel pintado, el salón con la biblioteca y la chimenea) y la más actual (su propia habitación, su despacho).

Si Lang quiso medirse con Renoir en Scarlett Street (y lo volvería a hacer en Human Desire), aquí se introduce en el territorio de Hitchcock: Suspicion y sobre todo Spellbound vienen a la mente antes que Rebecca, sugerida a veces como posible modelo. Ambos cineastas comparten un tono frío que encierra un centro incandescente, pero Lang consigue con sus imágenes una expresividad más severa, menos espectacular: basta comparar los sueños de Dalí para Hitchcock con la segunda escena onírica de Secreto tras la puerta –en la que el relato abandona el punto de vista subjetivo de Celia para hacernos asistir a un juicio en el que Mark se desdobla en las figuras de acusado de su asesinato y fiscal.

Es notable ver cómo anuncia Lang ese “salto” del punto de vista: Celia abandona la casa vencida por el miedo y la vemos salir por la puerta hacia el jardín envuelto en niebla. El siguiente plano muestra una imagen muy similar, pero desde una ventana situada más arriba, sugiriendo el cambio a la perspectiva (tanto espacial como psíquica) de Mark.

El desdoblamiento de Mark es anunciado por su sombra en la pared cuando empieza a escuchar en su mente las palabras: “El pueblo del Estado de Nueva York contra Mark Lamphere”. La escena del juicio en sí no carece de retórica programática, pero es también, en contrapartida, desnuda, reducida a lo esencial. “Las fuerzas oscuras están dentro de nosotros. Todos somos hijos de Caín”, dice Lang por boca de Mark. Si Mark es al mismo tiempo acusado y fiscal, ¿quién es el juez oculto en la sombra?

En contra del tópico happy end de los cuentos de hadas, aquí la boda de la protagonista está en el inicio del relato. Cuando la novia vestida de blanco se aproxima a la figura oscura del novio, que aguarda de espaldas, el relato retrocede un poco en el tiempo. Así, vemos que Celia es (al igual que Mark) huérfana. Su hermano es para ella una figura paterna; la única escena en que aparece sugiere, a través de un malentendido a ojos de un visitante, una atracción incestuosa entre ambos. De hecho, solo tras la desaparición de su hermano podrá ella plantearse una verdadera relación de pareja.

El amor de Celia por Mark nace con una mirada –que, antes de que aparezca en imagen, es anunciada por dos metáforas. La primera, el lanzamiento de un cuchillo, surge como metonimia, por una relación de contigüidad, ya que el contacto visual de Celia y Mark sigue a esta acción en el curso de una reyerta callejera en México con la que se encuentran casualmente los personajes. A continuación, la voz en off de la protagonista enuncia la segunda metáfora: “Sentí unos ojos que me tocaban como si fueran dedos”. Entonces vemos por vez primera la cara de Mark, sus ojos que se cruzan con los de Celia en el punto virtual que une plano y contraplano.

La mirada y su acción a distancia es el fundamento de la experiencia cinematográfica: lo que vemos nos toca, nos desplaza de nuestro lugar, nos despierta –al menos durante unos instantes, que pueden ser decisivos. En el desenlace de Secreto tras la puerta, un relámpago desempeña el papel de deus-ex-machina y da un nuevo matiz, fulgurante, a la tradicional “salvación en el último minuto”.


(1) La psicología y reacciones de Mark están descritas a la perfección en el número 60 de La gaya ciencia de Nietzsche:

¿Tengo oídos aún? ¿Soy sólo oído y nada más que eso? Aquí estoy en medio del fuego del oleaje, cuyas blancas llamas se alzan lamiendo mis pies —desde todos los lados brama, amenaza, vocifera, grita hacia mí, mientras que el viejo estremecedor de la tierra canta su aria en la más profunda profundidad, ronco como un toro bramando: se martillea para sí mismo un ritmo de tal fuerza que hace estremecer la tierra, que incluso a estos hostiles acantilados gastados por el tiempo les tiembla aquí el corazón en el cuerpo. De pronto, allí, como nacido de la nada, aparece frente a la puerta de este laberinto infernal, distante a sólo pocas brazas —un gran velero, deslizándose hasta allí, silencioso cono un fantasma. ¡Oh, esta belleza espectral! ¡Con cuánta fascinación me embarga! ¿Cómo? ¿Se ha embarcado aquí toda la calma y silencio del mundo? ¿Se asienta mi propia felicidad en este sosegado lugar, mi yo más feliz, mi segundo y eternizado sí mismo? ¿No estar muerto y tampoco viviendo ya? ¿Como un ser intermedio, espectral, apacible, que observa, se desliza, flota? ¡Semejante al barco que como una enorme mariposa discurre con sus blancas velas por sobre el oscuro mar! iSí! ¡Discurrir por encima de la existencia! ¡Eso es! ¡Eso sería!

¿Parece que el estruendo me ha hecho fantasear? Todo gran estruendo hace que pongamos la felicidad en el silencio y la distancia. Cuando un hombre se encuentra en medio de sus estruendos, en medio de su oleaje de lanzamientos de dados y de proyectos: allí ve deslizarse por su lado también a seres silenciosos y encantados, de los que anhela su felicidad y retraimiento —son las mujeres. Casi piensa que allí, entre las mujeres, habita su mejor sí mismo: ¡en estos lugares silenciosos también ha de convertirse el más ruidoso oleaje en silencio mortal, y la vida misma en sueño sobre la vida! ¡Sin embargo! ¡Sin embargo! ¡Mi noble ensoñador, también hay mucho bullicio y ruido en los más bellos barcos de vela, y desgraciadamente demasiados pequeños ruidos lastimeros! El hechizo y el más poderoso efecto de las mujeres es, para hablar el lenguaje de los filósofos, una acción a distancia, una actio in distans: pero a eso le corresponde, en primer lugar y ante todo —distancia.

Nietzsche: La gaya ciencia. Traducción de José Jara. Monte Ávila Editores. Caracas, 1985

Continuará…

La etimología de “entretener” viene del francés medieval: en origen significaba “mantener unido”. Tanto en ese sentido como en el actual las películas de Fritz Lang son entretenidas, aunque en su concepción hubiera también otros sentidos. El testamento del Dr. Mabuse (1933) ha pasado a la historia por las circunstancias de su realización, como modelo de denuncia política hecha en presente. Recordemos la línea principal del argumento: un hombre desesperado por no encontrar trabajo termina por enrolarse en una organización criminal dirigida por un loco que siembra el terror gratuito con el propósito de destruir a la (vieja) humanidad. El régimen nazi se dio por aludido, pero disimuló. La película fue prohibida en Alemania con el argumento de que podría inspirar actos de terrorismo contra el Estado. Según la leyenda difundida por el propio Lang, Goebbels, ministro de propaganda, le ofreció un puesto prominente.

Fritz Lang siempre manifestó que su objetivo era hacer crítica social por medio del cine. Aquí la crítica permanece implícita en una trama folletinesca heredera de la tradición francesa de Feuillade -cultivada por Lang desde los inicios de su carrera y en particular en sus primeras entregas sobre el personaje, de 1922. Esta película, once años posterior, oscila entre la pesadilla (la tremenda escena inicial, o aquella en que los protagonistas están encerrados en una habitación hermética que se va llenando de agua, como una paráfrasis moderna de los escenarios de Poe), lo grotesco (todo el entorno del inspector Lohmann, personaje que retorna desde M) y la convención (la redención de Kent gracias al amor de Lilli). La voluntad de dominio de Mabuse se materializa mediante sus proyecciones desdobladas, a través de las que se adueña del profesor Baum (1) introduciéndose en su alma como un soplo maligno. En estas imágenes, Mabuse parece un descendiente burgués de Nosferatu. La persecución final, con sus copas de árboles iluminadas por los faros de los coches, evoca otro cine francés posterior a Feuillade (Entreacto de René Clair, La glace à trois faces de Epstein, Romance sentimentale de Eisenstein) y anticipa el final de Rififi de Dassin.

El doctor Mabuse permanece la mayor parte del tiempo en la sombra, como un director de escena. Escribe de forma compulsiva, como guiado por una inspiración sobrehumana, y transmite sus instrucciones sin necesidad de hacerse visible, mediante un artefacto tecnológico oculto tras un telón. Incluso muere a mitad de película sin que esto implique la cesación de sus designios: su espíritu permanece vivo y prosigue su obra a través de otros cuerpos, Algunos cinéfilos franceses sustituyeron en los años 50 la mitología creada en torno al expresionismo y los fantasmas del nazismo por otra de nuevo cuño: la del control absoluto del encuadre, el tiempo y el sonido cinematográfico por parte de Fritz Lang. Este vendría a ser una especie de contrafigura de Mabuse, un organizador capaz de la perfección que, en el último término, escapa a los planes maléficos de su criatura.

Veamos, por ejemplo, lo que decía Pierre Rissient:

“Sentíamos que el reto último de la puesta en escena era hacerse olvidar y restituir el mundo en su brutalidad original, sin mediación intelectual. Si Lang se convirtió para nosotros en uno de los más grandes, fue gracias a esa discreción. Comparado con Lang, Hitchcock nos parecía un «showman». Usaba la cámara para subrayar. En Lang no hay ningún subrayado, la posición de la cámara construye el espacio. Colocada de manera ligeramente distinta, todo tendría un peso diferente. (…)

Esta noción de espacio me parece fundamental en todas las películas de Lang. He vuelto a ver hace poco en TCM «El testamento del Dr. Mabuse» y la impresión fue instantánea al descubrir el formato de 1,17 o 1,20, mientras que en cine la había visto en 1,37. No hay duda, en el negativo original la imagen de cada plano del Testamento no podía estar más que en ese formato. No es una cuestión trivial, la percepción cambia inexorablemente. ¿Por tan poco, me diréis? Sí, exactamente, la sensación de lo absolutamente implacable del encuadre y de su espacio ciñe cada plano.”

Mister Everywhere. Entrevistas con Samuel Blumenfeld. Actes Sud, 2016

Para muchos cinéfilos estas palabras resumen a la perfección el arte de Fritz Lang. Pero Serge Daney se preguntaba en una reseña de Beyond a Reasonable Doubt: ¿cómo probar frente a los escépticos la grandeza de Lang, y en concreto de sus últimas obras? (2) Afirmaciones como las de Rissient ¿convencerían a los que piensan que las películas deben referirse a asuntos no solo interesantes sino importantes? Algunos críticos entendieron que el formalismo radical conducía en último término al solipsismo. Jean Douchet empezaba así su reseña para Cahies du cinéma de Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse, que en España se tituló Los crímenes del Dr. Mabuse):

La crítica no puede pasarse sin el estudio temático de un autor. A falta de este, se condena al silencio. Decir de un objeto que es bello porque su belleza es evidente, es desde luego la forma primera, y también la última, de la mejor de las críticas: la crítica a través del éxtasis, muy de moda en el pequeño círculo de los jóvenes cinéfilos parisinos. Pero su riesgo sobrepasa su mérito. Abre una vía magnífica hacia la confusión y, en definitiva, a la negación del arte.

Testamento involuntario de Lang, que no alcanzó a realizar después ningún otro proyecto, Los 1000 ojos del Dr. Mabuse (1960) es una película mucho más desnuda y radical que El testamento: en ella ninguna pieza, ninguna escena, destacan sobre otras. Parece imposible seleccionar imágenes aisladas que puedan evocar mínimamente las sensaciones que transmite su visión en continuidad. Y desde luego, ya no se puede echar mano de la identificación tópica Mabuse=Hitler. Sabemos que forma y contenido son indisociables, pero cuando el cine alcanza un cierto grado de abstracción el análisis temático resulta un desafío (recuerdo a Paulino Viota, en un coloquio posterior a la proyección en la filmoteca de Dalla nube alla resisteza de Huillet/Straub, instando a los admiradores de la película a que dijeran de qué trataba). En su análisis sobre la última película de Lang, Douchet eleva el punto de vista hasta la metafísica:

Mabuse pretende apropiarse totalmente del mundo, es decir, reducirlo a la nada. Porque tiene una conciencia dolorosa de esta evidencia: dominar es destruir. ¿Dónde está la razón? ¿Dónde la sinrazón?, dirá. Preso de una mecánica implacable, juguete de la serie de causas y efectos, en la que toda causa produce un efecto que se convierte en causa de un nuevo efecto, triturado por esta deriva sin fin que no deja huella de sí misma, el hombre sufre en su orgullo por no ser más que un movimiento insignificante, perdido en la multitud de movimientos del universo. Sufre también por tener que afrontar sin descanso cada uno de estos movimientos, que obstaculizan la realización de su vida, y por no poder atarse a ninguno. De ahí su voluntad de hacer caer el mundo en su trampa para desviar en su beneficio el máximo de movimientos.(…)

La voluntad de dominio desemboca lógicamente en una solución inicua. Puesto que cada movimiento es inapresable, y está en su naturaleza escapar a todo control, incluso si momentáneamente lo podamos situar bajo nuestra dependencia, es forzoso detenerlo. Mabuse capta mediante trampas todos los movimientos de los demás, los pone al servicio de su propia trayectoria, y luego los suprime, desde el momento en que su posesión empieza a resultarle inútil, es decir, peligrosa. Su meta es, en efecto, conquistar el secreto de la mecánica cósmica para afrontar en solitario el Movimiento Universal, en suma, la Vida. Consciente de lo absurdo de su existencia, necesita encontrar necesariamente, en el absurdo, un sentido a su destino, es decir, a su propio movimiento. Dominará el universo cuando haya creado el efecto definitivo que devolverá todo al caos. Mabuse encarna así la tentación suprema e inmortal del hombre: obligar al mundo indiferente a que lo reconozca para nacer, plegar el universo a su voluntad, probar por la nada cósmica su existencia.

Esta interpretación del personaje de Mabuse la encuentro no solo en el guion (cf. el diálogo entre el Dr. Jordan y Travers) sino sobre todo en la puesta en escena de «Los 1000 ojos del Dr. Mabuse». Desde el primer plano que sigue a los títulos de crédito, ¿qué es lo que vemos? Unos vehículos. Uno de ellos es alcanzado por otro, que aprovecha que el primero está parado, ya un signo de muerte, para anularlo sin dejar huella visible de su paso. Salvo una: el inicio de la oscilación concertada de una lucha implacable entre dos movimientos, el de la aspiración a la nada (Mabuse) y el de la sumisión al orden universal (el inspector Kras). Esta lucha en la que cada uno será perseguidor y perseguido, acosador y acosado, pone en marcha la mecánica misma de la película. Cada plano de ella es efecto del plano precedente y causa del plano siguiente, en una marcha implacable que no se sacrifica nunca al comentario o a la explicación. La duración misma de cada plano está determinada por su paso de efecto a causa. Se nos sumerge aquí en el reino de las ideas. (…)

Artículo de agosto de 1961, recogido en Jean Douchet: L’art d’aimer (Éditions de l’Etoile, 1987)

La escena inicial de los vehículos está tomada, casi literalmente, de El testamento del Dr. Mabuse (en la que aparece más avanzada la exposición, al cabo de media hora). El texto de Douchet, que no siempre escribía así, concuerda perfectamente con la abstracción del estilo final de Lang. Parece difícil no pensar en Heráclito y su concepción del pólemos (la guerra, el principio de separación) como origen de todas las cosas. Los 1000 ojos del Dr. Mabuse es una especie de meteorito en el cine de 1960, como lo será poco después Gertrud, desde el polo opuesto de la lentitud y la gravedad. En contraste con su sucesora, El testamento de 1933 tiene un virtuosismo más explícito. Resulta también más humana en su imperfección, más hija de su tiempo (no me refiero solo a las circunstancias sociales y políticas sino al estilo de los intérpretes, la voluntad de experimentar con el sonido, etc.). No es fácil de glosar, pero aún parece posible comentar algo sobre ella, mientras que elaborar un discurso no trivial sobre Los 1000 ojos solo está al alcance de críticos como Douchet.

Las dos películas testimonian una intensidad irreductiblemente cinematográfica.
Ejemplos de cine impuro, basados en argumentos de literatura popular, sus logros no pueden medirse (ni siquiera por analogía) en términos literarios, ni tampoco pictóricos o escenográficos. Lang es también contrafigura de Mabuse en su empeño de no detener nunca el movimiento. Como un demiurgo o un científico de partículas, pone en marcha la cadena de causas y efectos, y observa los sucesos, pero nunca se recrea en lo bello o lo sentimental, ni pierde el tiempo en dar explicaciones. Pertenece al grupo de los cineastas altivos. Como von Sternberg, Eisenstein, Bresson o Godard, no es un seductor. Tan inmóvil como una montaña, es necesario moverse hacia él, no darlo por conocido, para conocer de verdad las posibilidades del cine.


(1) El nombre de «Baum» puede ser un homenaje al autor de El mago de Oz, pero también significa “árbol” en alemán.

(2) Daney escribía también: ¿Por qué estas películas tan vulnerables, obtusas por exceso de lógica, atrapan lo que se define enfáticamente como «la esencia» del cine? Lo que hace que las películas parezcan idiotas cuando se cuentan y demoledoras cuando se ven. Lo que hace que una película no sea igual a su guion, ni el cine literatura.

La condena

Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

Hay dos tipos de argumentos contra la pena de muerte: los condicionales y los categóricos. Los primeros la combaten bajo el principio de que nunca es posible despejar la “duda razonable” –es decir, que la admitirían si no existiera la posibilidad del falso culpable: esta es la línea seguida por la mayor parte de las películas dedicadas al tema. Fritz Lang también cultivó esa modalidad en su primera película americana (Furia, de 1936), y al comienzo de Más allá de la duda parece que va a insistir en ella, alineado con el bienintencionado magnate del periodismo, detractor categórico de la llamada pena capital, Austin Spencer (Sidney Blackmer).

Pero en esta película nada es lo que parece; aunque si luego volvemos a verla o pensamos en ella con atención, descubrimos que, en realidad, todo es lo que parece. Más allá de la duda va más allá de la pena de muerte y cuestiona el fundamento de esta: la superioridad que un humano se arroga para condenar a otro. Fritz Lang se revela aquí, 25 años después de M, como el más radical seguidor de este argumento. Si ya en aquella película mostraba cómo el sentimiento de superioridad moral se dibuja incluso entre los miembros del hampa, probando la tendencia humana a crear subcategorías y microclases a partir de los matices más sutiles, y ello como excusa para la agresión, en Más allá de la duda, un relato seco y monocorde narrado por alguien que no se hace ninguna ilusión sobre la humanidad, puede verse con claridad cómo las reacciones de condena moral responden a claves sociales: Susan Spencer (Joan Fontaine) no puede ni siquiera concebir que su prometido Tom Garrett (Dana Andrews), un hombre de su círculo bendecido por el éxito literario y social, pueda haber cometido un asesinato, y la ruptura de su compromiso matrimonial se debe al orgullo antes que a la sospecha.

Más allá de la duda es una película gris y sin belleza, que parece concebida para ilustrar el humanismo existencialista («el hombre es una pasión inútil»), que el cine tardaría aún unos años en asumir como tendencia. La película contiene en sí la negación dialéctica de todas las interpretaciones que presenta en primera instancia como verdaderas, para llegar a la síntesis de que nadie es inocente, que la misma noción de inocencia es un sueño ingenuo y peligroso al mismo tiempo. El activista de los derechos humanos Austin Spencer juega a ser un demiurgo y en ese juego no solo compromete por una cuestión de principios (es decir, de poder) la vida de un inocente, junto a su relación con su propia hija, sino que convierte al inocente en culpable al colocar ante él la idea de un posible “crimen perfecto”. El fiscal Roy Thompson (Philip Bourneuf) es menos implacable que el narrador, ya que este último incluye en su condena al mismo fiscal, así como a los miembros del jurado y la policía, y hasta a Susan Spencer: todos quedan igualados con el anti-héroe Garrett, puesto que todos se revelan como capaces de matar para mantener su estatus.

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La precisión espartana de Fritz Lang muestra esto sin lugar a dudas: cuando el fiscal Thompson acusa a Garrett ante el jurado, la composición está presidida por un retrato, en el que la iluminación resalta unas manos con una posición extraña, como en trance de estrangular a alguien; manos ciegas que sugieren una acción no dirigida por la cabeza; como si tuvieran vida propia, recordando la vieja película expresionista Las manos de Orlac.

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Cuando el jurado entra, después de sus deliberaciones, para dar el veredicto, volvemos a ver el mismo cuadro, que ahora alude a los doce hombres y al fiscal, que mantienen la cabeza fría y alta.

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Y finalmente cuando Susan Spencer decide, aunque le cuesta decidirse, denunciar a su antiguo novio, y así lo condena a un destino simétrico al de Patty Gray, o Emma Blooker, sus manos están enfundadas en unos guantes negros, y al fondo, en la mansión familiar, vemos también unas manos aisladas en un retrato que cuelga de la pared; unas manos que parecen pacíficas en comparación con las del cuadro del juzgado.

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Antes, uno de los personajes había dicho: «Después de todo, cualquiera puede cometer un asesinato«.

Retorno a Moonfleet

Moonfleet (F. Lang, 1955)

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El pasado 24 de febrero la Filmoteca de Cantabria proyectó Moonfleet. No la veía desde hace más de 20 o 25 años, y la experiencia comparativa, si tal cosa es posible, demuestra la vieja tesis de que uno nunca se baña dos veces en el mismo río.

Para un espectador ingenuo como John Mohune, se impone la apariencia de película ingenua de aventuras, con ángel gótico, princesa gitana y cueva de contrabandistas, como una especie de variación apócrifa de La isla del tesoro; todo perfectamente estilizado, sin perjuicio de que en medio de los colores que impone la convención aflora un reflejo de verdad.

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Para el que piensa en ella con canas cinéfilas, después de haber seguido con perseverancia los ejercicios espirituales de San Serge Daney (la expresión es de Roger Koza) y haberlos encontrado provechosos, otro punto de vista se superpone al recuerdo borroso de la propia película: Moonfleet encarna la metáfora del cine (de las películas que vieron nuestra infancia y que volvemos a ver para recordar cómo fuimos) como un verdadero padre adoptivo, con el que tratamos de llenar una orfandad irreparable.

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En una carta a Daney, Deleuze recordaba la frase de Proust de que el verdadero soñador es el que viaja para verificar algo. ¿Quizá para encontrar la vieja morada en ruinas, el jardín abandonado, sus leones de piedra cubiertos por la maleza? Volver a Moonfleet, más allá del experimento autobiográfico, permite dejar atrás la visión de feligrés beato de las sectas de Cahiers o Mac-Mahon para intentar reconquistar el placer puro del espectador ingenuo, volver a ver con los ojos de John Mohune, aunque uno tenga más bien la edad de Jeremy Fox.

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Al principio, un ángel con ojos de piedra nos recuerda que lo bello no es más que el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar. Tras el juego de las presentaciones, el joven John Mohune deberá escapar de la diligencia que lo transporta hacia una educación formal y represiva; y después sostener la mirada vacía del ángel del cementerio para descubrir el pasaje hacia la cueva de los contrabandistas; y, una vez allí, en las entrañas de la tierra, atreverse a mirar a la muerte para encontrar el mapa de su riqueza soñada (el diamante perdido de Barbarroja).

Moonfleet contrapone dos formas de miedo: el irracional del niño, que se siente indestructible a pesar de su fragilidad, pero que irrumpe en las pesadillas, en la soledad de la noche; y el irracional de los adultos, aspirantes a una inmortalidad que su razón sabe imposible. John Mohune queda cautivado de inmediato por Jeremy Fox porque este, como Sigfrido, es una especie de superhombre que no conoce el miedo ni la represión; admira el baile de la gitana como si estuviese solo con ella, como si toda la sociedad que está a su alrededor pudiera desaparecer solo con dejar de mirarla, y se enfrenta con igual indiferencia a la amenaza de la ley (el ahorcado cuyos pies reciben al fugitivo John Mohune en su segunda llegada a Moonfleet, que rima con la imagen de los pies de la bailarina), de los contrabandistas rebeldes, y del despecho de una mujer.

En pocas películas el peso del pasado se hace presente con tanta intensidad, con tan pocos elementos, haciendo recordar las palabras de Freud: “En la vida psíquica nada de lo una vez formado puede desaparecer jamás; todo se conserva de alguna manera y puede volver a surgir en circunstancias favorables”. El acceso a la madurez se asocia a la inmersión en cuevas y pozos subterráneos; a través del inesperado hijo adoptivo al que se resiste a abandonar, el héroe excava sus propios pasajes a través del tiempo y la memoria. Como Sigfrido, tiene un punto de debilidad en forma de chispa de conciencia, de sentimiento, que se descubren después de tanto tiempo enterrados; este descubrimiento lo conducirá a un desenlace que recuerda al de El pirata de Conrad. Moonfleet no narra una historia sentimental: su conclusión es trágica, y muestra que las decisiones movidas por la ética no garantizan, más bien lo contrario, una recompensa feliz.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / fp.reverso.net / laescueladelosdomingos.com / twofistedfilmgazer.blogspot.com / forum.plan-sequence.com / ganarseunacre.blogspot.com

Vivo sin vivir en mí

La vida se empobrece, pierde interés, cuando la puesta máxima en juego de la vida, esto es, la vida misma, no debe ser arriesgada. Nuestros lazos sentimentales, la intolerable intensidad de nuestro duelo, nos inclinan a rehuir nosotros y a evitar a los nuestros todo peligro. La tendencia a excluir la muerte de la vida trae consigo muchas renuncias y exclusiones. Y sin embargo, el lema de la Confederación hanseática reza: «Navigare necesse est, vivere non necesse!» (navegar es necesario, vivir no lo es).

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Entonces habrá de suceder que buscaremos en la ficción, en la literatura, el cine y el teatro, una sustitución de tales renuncias. En estos campos encontramos aún seres humanos que saben morir e incluso matar a otros. Solo en ellos se nos cumple también la condición bajo la cual podríamos reconciliarnos con la muerte; esto es, la de que detrás de todas las vicisitudes de la vida conservásemos todavía otra vida intocable. Es demasiado triste que en la vida pueda pasar como en el ajedrez, en el cual una mala jugada puede forzarnos a dar por perdida la partida, con la diferencia de que en la vida no podemos empezar luego una segunda partida de desquite. En el campo de la ficción hallamos aquella pluralidad de vidas que nos es precisa. Morimos en nuestra identificación con el protagonista, pero le sobrevivimos y estamos dispuestos a morir otra vez, indemnes, con otro protagonista.

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S. Freud: Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915). En El malestar en la cultura. Alianza Editorial. Madrid, 2006

Fuentes de las imágenes: mubi.com / cinestonia.blogspot.com

Invitación al viaje

El tigre de Esnapur / La tumba india (Fritz Lang, 1959)

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Como Coleridge después de soñar con Kublai Khan, en El tigre de Esnapur y La tumba india Fritz Lang erigió un palacio en el aire: un gigante con pies de barro, en el que toma cuerpo una dualidad presente desde la misma concepción en dos partes de la película: el palacio radiante entre el sol y el agua, las oscuras cavernas subterráneas.

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Esta fue la anteúltima película de Fritz Lang, producida en Alemania y rodada en Berlín y Rajastán, tras sus años de exilio californiano; su rigurosa estructura (Lang quiso ser, como su héroe en esta historia, arquitecto), basada en paralelismos que funcionan a modo de premoniciones y leitmotivs, crea una sensación de orden y necesidad en la sucesión de los acontecimientos, como si formaran parte de una gigantesca maquinaria, de una invención similar a la de Morel en el relato de Bioy Casares. Daré unos ejemplos, a riesgo de resultar aburrido para los que no tengan reciente la película (y quizá aún más para los que sí).

La escena inicial de El tigre de Esnapur muestra al héroe Harald, sentado junto a la muralla de una pequeña población del norte de la India: observa a los locales, y le llama la atención un niño con un perro. Tras un peculiar toque de queda, vuelve sus pasos hacia el interior del pueblo, donde protagoniza su primera acción caballeresca cuando acude en auxilio de una mujer que es molestada por unos soldados, a los que pone fuera de juego con una técnica digna de un personaje de cómic: ella resulta ser Baharani, la criada de Seetha (Debra Paget), quien se le presenta poco después, casi como una aparición sagrada a través de un hueco en la pared del patio de su pensión, para darle las gracias. Esta primera conversación de ambos se ve interrumpida por la narración rápida y sintética de cómo el tigre de Esnapur acaba con el niño del comienzo, que se había alejado por las estrechas calles del pueblo en busca de su perro perdido.

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Ese episodio (que los protagonistas no presencian, aunque sí presienten) prefigura la escena del ataque del tigre a la propia Seetha, en su camino hacia el maharajá de Esnapur escoltada por Harald -que encarna a un moderno y exótico Tristán: la lucha entre este y el tigre (que tendrá su repetición al final de la primera parte) es interpretada por ella como la lucha entre dos tigres. A su vez, esta visión adelanta el motivo central de la película: el enfrentamiento por la mujer de dos hombres de gran fuerza, tanto material como psíquica. Paralelamente, la imagen del maharajá Chandra alimentando a los tigres en sus jaulas alude (como queda claro en el resumen que abre La tumba india) a su relación con su hermano Ramigani, su cuñado Padhu y los sacerdotes -tigres ellos también, encerrados en sus prisiones cortesanas.

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Los bailes de Seetha forman el núcleo de las dos películas: justo antes del que tiene lugar en la primera parte, el montaje paralelo nos muestra a Chandra subiendo las escaleras en el exterior del templo, y a Harald que asciende otras escaleras en los subterráneos: la mujer (Seetha es casi la única que aparece en la trama, junto a su doncella Baharani y a Irene, la hermana de Harald) es el objeto que impulsa a los hombres a superarse.

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La primera imagen de Seetha hospedada en las estancias del palacio de Udaipur (que parecen salidas de un escenario de las mil y una noches) nos la muestra, en una metáfora naíf y transparente, con expresión triste junto a un pájaro encerrado en una jaula dorada. Pero la película va más allá: el monarca, que en esos momentos de toma de contacto pretende dar una imagen liberal de sí mismo a su amada, abre la puerta al pájaro, que escapa volando. El motivo se retoma más adelante (el pájaro volverá a la jaula, y terminará muriendo en ella), pero me interesa resaltar otro paralelismo: Chandra muestra otro ser antitético cuando, hacia el final de la primera parte, hace perseguir a Harald por los subterráneos hasta encerrarlo (una puerta de barrotes que cae) en la jaula de los tigres.

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La película de Lang se inserta en la remota tradición del folletín popular que enlaza, en los años de su producción, con la edad de plata del cómic americano; podría ser una de las fuentes de esa parte del cine contemporáneo que se resume en el nombre de Tarantino. La diferencia, esencial, radica en el punto de vista: Lang se enfrenta a su añejo guión sin ninguna distancia; asume todas las ingenuidades y convenciones con el gesto impasible de un jugador de póquer, sin ninguna pose de superioridad, incredulidad o humor.

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Popular sin rastro de sentimentalismo, pero destinada a la incomprensión de buena parte de la crítica y el público por su aparente ingenuidad pasada de moda, sus personajes bidimensionales trazados con colores simples, su ausencia total de profundidad y dobleces intelectuales, El tigre de Esnapur / La tumba india es, a pesar o gracias a todo ello, una suerte de enciclopedia de la historia del cine: Harald dispara al sol como hará Belmondo el año siguiente en Au bout de souffle de Godard, y poco después los amantes fugitivos se dan la mano en lo que parece ser su último aliento, como en Duelo al sol o Colorado Territory: en el mundo de los sueños, no sólo se vive una vez. Aquí conviven los seriales del mudo y (como ha apuntado Miguel Marías -cuya presentación de la película el pasado viernes en la Filmoteca de Cantabria me perdí, por desgracia) el sentido del espectáculo de Cecil B. de Mille, las películas de aventuras en technicolor de los años 40, y la estructura laberíntica de los filmes de Jacques Rivette.

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El surrealismo fue el primer movimiento que reivindicó determinadas formas del arte popular (incluido el cine) como poseedoras, por su propia simplicidad, de una potencia onírica superior a la de los productos más elevados de la cultura racional burguesa: esta potencia es perceptible en El tigre de Esnapur y La tumba india, que aparecen pobladas por magos y eremitas, por figuras animales de resonancias míticas (tigres y cocodrilos, la cobra, la araña, los caballos); quizá la imagen más turbadora es la de los leprosos que tratan de tocar a Harald e Irene, y a través de ellos a nuestro inconsciente.

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Un proceso similar al de los surrealistas siguieron los críticos franceses que escribían en Cahiers du cinéma: ellos fijaron un canon que sigue siendo en gran medida el nuestro, y que reivindicó los géneros populares del cine americano, desdeñando otras películas de pretendida profundidad. Lang forma parte de su panteón de hombres ilustres, encaramado por sus obras menos ambiciosas desde el punto de vista cultural: no tanto Furia o Nibelungos, sino Rancho Notorius o La gardenia azul.

El tigre de Esnapur y La tumba india recrea, con trazas de fábula, un oriente preciso y onírico: como en el poema de Baudelaire cuyo título he utilizado para esta reseña, todo allá es orden y belleza, y desde luego lujo y voluptuosidad, aunque la calma sólo aparece ocasionalmente. Lugar de extremos contrastes, escenario del poder más absoluto y de la suprema renuncia, oriente se define como polo de oposición y fascinación para los europeos. Para ello la película recurre al motivo clásico de la mujer mestiza, escindida entre una madre india y un padre europeo (que sólo se nombran, porque ningún personaje tiene aquí, de forma presencial, padre ni madre: todos son huérfanos que parecen haber sido arrojados a un mundo lleno de pasiones y peligros, como el niño con el perro del inicio). En una expeditiva sesión de psicoanálisis junto a un estanque, Harald hace recordar a Seetha la canción irlandesa que su padre le cantaba cuando era una niña (en un intento de que renuncie a su parte hindú, que la atrae hacia su futuro rival, Chandra).

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Ese proceso puede verse también como una imagen del protagonizado por el propio Fritz Lang, que recupera en esta película una parte de su antiguo ser, el guionista y director de seriales en la Alemania de los años 20; y una imagen también del espectador (ideal) al que está dirigida, que vuelve a ser, por encima de los años y las experiencias, un niño (1): no en el sentido de la imposible inocencia, sino en el de la crueldad y la fascinación por la carne y la sangre, por los animales salvajes, por la belleza que siempre reside lejos; un ser espontáneo cuyas reacciones son anteriores a todo cálculo y se imponen bajo el único signo del placer.

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(1) Un niño, y no una niña: a riesgo de caer en los arquetipos de género, siento curiosidad por saber cómo reciben esta película las mujeres –hasta donde conozco, todos los críticos que la han ensalzado han sido siempre varones.

Fuentes de las imágenes:
– dvdbeaver.com
– jonathanrosenbaum.net
– mubi.com
– bostonrepfilm.wordpress.com
– truequemental.blogspot.com

Los asesinos entre nosotros

M (Fritz Lang, 1931)

En la primera escena, el asesino no es más que una sombra y un silbido, una mano que escribe; aparece definido por las consecuencias de sus actos, por la ausencia de la niña Elsie, expresada a través del silencio (el cine sonoro descubrió el silencio, nos recuerda Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo), a través de unos planos sin presencia humana que resultan, por su precisión y cadencia, extrañamente significativos.
sombra

Luego parece que la película va a trazar un retrato social (como las obras contemporáneas de Pabst), en la que el asesino seguirá siendo una sombra, una excusa. Pero Lang no elude mirar al mal cara a cara, y al final comprenderemos el significado de su estrategia. La presentación del asesino, del monstruo de aspecto humano, se lleva a cabo, en paralelo con el documento sociológico, en tres fases:

1.- La escena en que muestra su reflejo distorsionado ante el espejo (que enlaza con el parlamento del psiquiatra de la policía).espejo

2.- La escena que nos introduce en el silencio interior del psicópata, cuando el personaje ve el reflejo de su rostro en un escaparate, enmarcado entre una singular composición de objetos de menaje, y luego el reflejo de una niña solitaria: la banda sonora se hace en este momento subjetiva, y dejamos de escuchar los ruidos de la calle que se oían un momento antes.
escaparate

Tras la escapatoria de la niña, el asesino se toma dos chupitos de cognac, en una terraza en la que vemos su rostro escondido entre las ramas entrelazadas de los setos -imagen que actúa como preludio de la tercera fase.
enramada

3.- La larga secuencia entrecortada de la persecución de los mendigos, en la que el monstruo se pasea con una niña solitaria, le compra golosinas en un sótano, se detiene con ella ante un escaparate con una espiral giratoria, con un muñeco de madera al que un mecanismo hace ascender abriendo las piernas. 1
Después viene la marca de la M…
marca m
…el plano picado de los perseguidores y el perseguido:
piezas
…y el prolongado sitio del edificio de oficinas (en cuya azotea, un oscuro almacén se convierte en el último refugio del asesino): aquí el verdugo se convierte en víctima acosada. La estructura de la filmación de la escena de su captura lo hermana claramente con su víctima Elsie, mostrando otra secuencia de planos sin presencia humana, extrañamente significativos.

El retrato culmina en la gran escena final. Peter Lorre, con su cara de niño repugnante y trágico, su voz destemplada, es el hombre excluido de todos los entramados sociales, al que no guía ningún tipo de conveniencia sino un deseo individual irrefrenable.

Al final, la cueva del rey de la montaña (evocada en la melodía persecutoria de Grieg que aparece como su firma musical 2) no es sólo el no-lugar en el que el psicópata acaba con sus víctimas: es también la gran nave abandonada (de una empresa que quebró durante la época de la inflación) en la que el asesino-víctima se enfrenta al tribunal de esa sociedad paralela formada por los que, viviendo al margen de la ley, pretenden convertirse en jueces. Irónicamente, un ciego es el único testigo.
ciego

A lo largo de toda la película, el virtuosismo técnico, la férrea planificación, no son un fin en sí mismo sino un recurso para formular una cuestión ética. Es comprensible que Lang fuera tan importante para Godard, porque sus imágenes son siempre dialécticas: el montaje pone en paralelo a policías y delincuentes, y a estos con la sociedad biempensante (que se atreve a juzgar los delitos ajenos, olvidando los propios): “los asesinos entre nosotros” era el título original de la película.
sociedad

La película es compleja, hasta el punto de que parece la unión de dos relatos: el documento sociológico y el drama psicológico (sólo en esbozo). Siguiendo al Griffith de Intolerancia, que unió mediante el montaje paralelo cuatro historias, Fritz Lang traza un tapiz análogo con un grado aún mayor de formalización (la cual, en ciertos pasajes, unida al estilo antiguo de algunas interpretaciones, hace decaer el ritmo de la narración o del reportaje), pero en un marco estrictamente contemporáneo. El tiempo transcurrido desde Intolerancia, la huella de las vanguardias alemana y soviética, y desde luego la personalidad del autor, hacen que el estilo de filmación sea muy diferente: aparte de que no queda aquí ningún residuo de arte pompier, la mirada de Lang no siempre se sitúa a la altura de los ojos, sino que se arrastra hacia el suelo o se eleva hacia las alturas, observando a sus criaturas como piezas en un tablero.

En comparación con otras películas de Lang, M mantiene su frialdad característica, pero en este caso matizada por el experimentalismo (las posibilidades y aun las carencias del naciente cine sonoro son explotadas con un grado de rigor conceptual que no volveremos a encontrar, explotado de forma sistemática, hasta Godard, nuevamente); y también por la intensidad dostoievskiana de la aludida escena final, en la que confluyen las dos tramas paralelas, y que sigue poniendo los pelos de punta.
final

Esta escena muestra un juicio popular; la película no juzga, pero Lang actúa como fiscal de todos: en las antípodas de las almas bellas, “de esos hombres merced a los cuales el mundo perdura, que opinan que el mal está en otro lugar, muy próximo, sí, pero fuera, omnipresente pero remediable, uno de esos hombres de antigua cepa que luchan por el bien que creen sentir dentro de sí” 3, Lang no se engaña, y no nos engaña.


Notas

(1) La participación en la narración de los objetos de los escaparates es una tendencia del cine alemán desde La calle (Karl Grune, 1923). Ver Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler (Paidós, Barcelona 1985).

2 Al parecer Peter Lorre no era capaz de silbar y fue sustituido en ese cometido, según las versiones, por el propio Fritz Lang (según http://www.jonathanrosenbaum.com) o por Thea Von Harbou (según Bernard Eisenschitz: Fritz Lang au travail, editado por Cahiers du cinéma).

3 Pierre Michon: Rimbaud el hijo (en traducción de María Teresa Gallego Urrutia. Anagrama, Barcelona 2001).

Fuentes de las imágenes:

  1. dvdbeaver.com
  2. divxclasico.com
  3. worldscinema.org
  4. youtube.com
  5. dvdbeaver.com
  6. jonathanrosenbaum.com
  7. dvdbeaver.com
  8. home.comcast.net
  9. estetambemnao.blogspot.com