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Microcosmos

National Gallery (Frederick Wiseman, 2014)

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La última película de Frederick Wiseman explora el pequeño pero inagotable universo del más importante museo de pintura clásica de Inglaterra: la National Gallery de Londres. La película recrea este universo ensimismado sin olvidar que forma parte de otro universo más amplio, y lo hace con ambición de totalidad, con una mirada que recuerda a la de los narradores invisibles de las novelas del siglo XIX: los operarios de limpieza, el personal del catering de las inauguraciones, son observados con el mismo interés que los directivos y conservadores, o que las personas que contemplan los cuadros; la minuciosa atención a estos últimos (en los que Wiseman descubre bellas composiciones, fascinantes asociaciones) no impide que se interese también por las plantas de interior, la técnica de tallado de los marcos, o el papel que reviste las paredes de las salas.

Los discursos más elevados (un poema compuesto por Jo Shapcott sobre Diana y Calisto de Tiziano, una conferencia de Nicholas Penny sobre las referencias eruditas del arte de Poussin) se entrelazan con otros más prosaicos, como el pavimento más adecuado para una exposición temporal, o los ajustes de iluminación de una sala, sin obviar las cuestiones monetarias (desde el origen del museo en el dinero procedente del tráfico de esclavos, hasta las educadas disquisiciones del patronato sobre el equilibrio presupuestario de su gestión actual).

Nada es suficientemente banal como para no podamos detenernos en ello, y nada es suficientemente sublime: se trata sólo (parece fácil cuando el resultado es tan perfecto) de prestar atención a los detalles, huir de la imprecisión y la retórica. No debemos pensar que todo sirve, o que no existe un criterio de selección: el genio de Wiseman consiste en dar una estructura y un ritmo a esos detalles dispersos de modo que reflejen la totalidad.

De esta forma la película muestra muchas cosas, y sugiere muchas más. Empezando por el dilema clásico de todo museo: servir a los conocedores, o tratar de acceder a capas más amplias de la sociedad que lo sostiene, aun a costa de vender un poco su alma. Este dilema se escenifica en varios momentos, pero en especial en una reunión entre el director de la Galería, Nicholas Penny, y una colaboradora suya, en la que, más que el diálogo educadamente británico, la actitud corporal de aquel expresa visualmente su distancia respecto a los argumentos de ella, que trata de bajar al museo de su pedestal. “Época extraña la nuestra, en que los museos se vuelven iglesias, y las iglesias museos”, dijo ya hace tiempo Jean Cocteau.

En este contexto, las imágenes que muestran a las personas que hacen cola bajo la lluvia para ver la exposición de Leonardo hacen que parezcan indigentes -y seguramente lo son, en algún sentido, puesto que se someten a ese ritual de espera.

La película nos muestra otros rituales que suceden en el museo: desde los asociados a la divulgación en sus múltiples formas (el relato que intenta aproximar el arte del pasado a los turistas, a los niños, a los docentes, e incluso a los ciegos; y también la conexión con otras artes, acaso menos remotas: cine, poesía, música, danza); hasta los ligados a la conservación (el cuidado exquisito con el que un hombre toma una muestra de pintura de una zona dañada de un viejo lienzo, o con el que una mujer aplica el disolvente que va retirando el barniz envejecido de otro).

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La investigación erudita puede ser tan fascinante como una historia detectivesca: cuadros que esconden otros cuadros, rasgos de estilo cuya explicación radica en la iluminación original de una pintura (como sucede con Sansón y Dalila de Rubens, concebida para ubicarse sobre la chimenea del salón del palacio de un rico comerciante), problemas como la situación física de una pared en un velázquez, la identificación de una partitura inscrita en un watteau…

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Una guía dice que la combinación de detallismo y abstracción en Vermeer funciona como una especie de barrera que permite aislar la belleza de sus obras del mundo exterior; y lo mismo podría decirse de la National Gallery. El estilo de Wiseman se acomoda perfectamente al del museo: como expone en una conferencia uno de los conservadores (que es además un brillante orador), la apreciación y divulgación del arte que aquí se propone no reside en repetir chismes sobre la vida sexual de Caravaggio, sino en aislar los fragmentos de pintura que revelan el color rojo oscuro que el artista aplicaba como capa de imprimación a sus lienzos, y las gradaciones sutiles de luz y sombra que su técnica era capaz de extraer a partir de ella.

Wiseman es un observador que se mantiene al margen: su método es no intrusivo, y uno diría que se basa en la selección paciente y sabia de momentos significativos atrapados en un rodaje infinitamente más amplio; confirmo esta impresión leyendo en internet que el material bruto de filmación sumaba en este caso 170 horas.

Su estilo de montaje es tan discreto como el de filmación: por ejemplo, después de escuchar el análisis de una guía del museo sobre el misterioso cráneo en perspectiva anamórfica que aparece en el doble retrato de los embajadores de Holbein, Wiseman nos muestra el retrato de Margaretha de Geer, de Rembrandt, en cuyo rostro parece ya habitar la muerte. Pero este encadenado se produce con total naturalidad, sin necesidad de gestos o palabras que subrayen nada.

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El final es tan emocionante que referirse a él es casi un acto de paradójico “spoiler” para quienes no hayan visto la película: el pas de deux ante los lienzos de Tiziano, filmado en plano fijo, tiene su clímax en el momento en que los bailarines llegan casi a tocar la cámara, de modo que los espectadores apreciamos la tensión de sus músculos y tendones con tanta intensidad que no podemos más que recordar la representación del caballo de Stubbs que se ha discutido previamente.

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Wiseman es un artista, y no ignora que la erudición y los relatos pueden acercarnos a la contemplación de la belleza, pero no son un fin en sí mismos ni sustituyen la emoción y el placer que esta produce; quizá ningún momento de la película expresa esto de forma más perfecta que el comentario que hace un experto, como de pasada, del exquisito cuadro de Pierre Subleyras, Diana y Endimion (1740) -uno más de los descubrimientos que he hecho gracias a esta película.

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Fuentes de las imágenes: telegraph.co / nationalgallery.org (titular del copyright de todas las reproducciones)

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