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De la cinefilia y otras perversiones: Godard frente a Truffaut

El desencantamiento del mundo que caracteriza a nuestra época cínica y escéptica tiene sus fisuras: en el hueco dejado por los antiguos credos, los grandes relatos que perdieron su eficacia para mover a las masas, han ido surgiendo otras variedades de la fe, intentos transversales y a menudo efímeros de encontrar un sentido a todo. Uno de ellos fue la cinefilia, consagrada en los años 50 por un núcleo de jóvenes reunidos en torno al gran escritor André Bazin y a la revista Cahiers du Cinéma.

A. Bazin

Entre otras novedades, estos amantes del cine practicaron la subversión de los valores establecidos, y configuraron un nuevo canon para el cine “clásico”, basado en la primacía de la forma (y la firma) sobre el tema; un canon que, con las lógicas adiciones y correcciones, continúa aún vigente en la actualidad. Al mismo tiempo, su nueva concepción del papel del espectador permitió el surgimiento del cine “moderno”: la aparición de una nueva variedad de seres humanos que eran capaces de ir a ver varias veces la misma película (y que en ocasiones, como decía Godard, acudían a las sesiones continuas y veían primero el final y después el principio) produjo, entre otras consecuencias, un aumento de la complejidad del cine hasta extremos que antes sólo se habían visto en las vanguardias de los años 20 (principalmente en Francia y la URSS).

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Los cineastas de la nueva ola con vocación innovadora (Resnais, Godard), a los que luego se unirían Fellini, Antonioni, Bergman, Tarkovsky…, no inventaron, ciertamente, la dificultad; esta ya existe en algunos cineastas de la generación anterior (basta citar las películas de Rossellini con Bergman, o algunas de Bresson o Dreyer). Pero ellos la utilizaron con matices distintivos, y de forma programática.

Es sabido que toda fuerza genera otra de reacción, y no todos los cineastas que empezaban por entonces siguieron el camino de la ruptura y la complejidad; otros, como Chabrol, Malle o Truffaut, trataron de emular a sus antecesores, de recuperar la artesanía del cine clásico con nuevos engarces y materiales. Desde el punto de vista crítico otra corriente francesa, la de los conocidos como mac-mahonistas (que podemos personalizar en la figura de Jacques Lourcelles), enarboló una bandera en cierto modo afín: alabanza del cine clásico americano, con inteligente énfasis en autores subestimados por Cahiers, y desprecio de la mayor parte del cine posterior a 1960, en especial el que se presentaba con vocación pomposa de “modernidad”.

Otra reacción es la que, desde el punto de vista de esa misma modernidad, tuvo lugar al cabo de unos pocos años, cuando los movimientos juveniles radicalizados (que tuvieron como emblema la revolución cultural francesa de 1968) fueron dejando su poso: en primer lugar en Godard (que abandonó el concepto “burgués” de autoría individual para empezar a filmar películas colectivas en el grupo maoísta denominado Dziga Vertov) pero también en otros cineastas franceses que desarrollaron una concepción del cine en primera persona muy alejada de la auto-indulgencia sentimental (Eustache, Pialat, Garrel); en el nuevo cine alemán, del que surgió el ascetismo materialista de Straub y Huillet, y en la obra singular de Pasolini; por no hablar de otros continentes.

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Precisamente François Truffaut estuvo en el centro de la diana de todos los que, desde distintos bandos, sometieron a juicio la auto-complacencia ligada a la figura del cinéfilo en los años 70. Quizá fue él porque su trayectoria encarna una paradoja, que Serge Daney (redactor-jefe de Cahiers a partir de 1973, en el periodo que él mismo denominó como “no legendario”) resumió como la del falso rebelde convertido en figura de la academia; quizá no es casualidad que los dos personajes en que la crítica de la cinefilia se hizo más transparente dentro del propio cine (el Alexandre de La maman et la putain de Jean Eustache, y el novio de la protagonista de El último tango en París de Bertolucci) estén interpretados por Jean-Pierre Léaud, el actor elegido por el cineasta para interpretar a su alter ego, Antoine Doinel. En ese contexto el propio Truffaut, como si no se hubiera enterado de nada, o como si se hubiera enterado demasiado bien, realizó la película más cinéfila de su carrera: La noche americana, en la que se interpretaba a sí mismo (omitiendo, como dijo perversamente Godard, algunos pormenores).

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La crítica de Godard a esa película, y la respuesta de Truffaut, supuso la ruptura pública entre los dos cineastas, antiguos amigos y colaboradores; como la polémica está ampliamente documentada, baste decir que ambos se reprocharon mutuamente sus contradicciones, y que ambos tenían razón en lo esencial, pues seguían siendo críticos certeros de las obras ajenas. A partir de ahí, se convirtieron en representantes de dos concepciones opuestas del cine, alimentando prejuicios y perjudicando la visión de detalle de sus películas.

Truffaut dijo al final de su vida que ir al cine era como ir a misa, y ver una película en un vídeo doméstico como leer el devocionario. La metáfora religiosa deja clara la tremenda importancia que el cine tenía para él, pero también para Godard y sus críticos. Para comprender lo que subyace a la crítica de este último, me parece interesante recordar la distinción que estableció Kierkegaard entre dos formas de concebir la religión, cristiandad y cristianismo: la primera es la religión oficial, que ofrece consuelo a cambio de prebendas económicas e influencia social; la segunda es la religión auténtica, que sólo ofrece dificultad al verdadero creyente: temor y temblor.

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El problema con las metáforas es tomárselas demasiado al pie de la letra. El arte no es una religión, y es falso que un determinado estilo (una determinada forma de ser “moderno”) tenga una superioridad ética de principio sobre otros. Lo mismo vale, evidentemente, para la postura inversa de quienes odian a Godard y ponen a Truffaut como modelo de virtudes.

La idea de este texto surgió para un comentario a esta reseña del blog de Sergio Sánchez, en el que surgió el dilema de Godard o Truffaut: http://amordespuesdemediodia.blogspot.com.es/2015/01/la-piel-dura.html

Pero se me pasó de fecha, y luego ha ido creciendo hasta extremos inadmisibles para un comentario. Quede claro que el argumento que trato de defender no es la superioridad de uno sobre otro, sino que no tenemos por qué elegir (así que me adhiero a lo expresado allí por Sergio Sánchez y Rafa Morata); en todo caso, creo que la comparación con Godard dejaría KO a casi todos los cineastas que empezaron después de 1960. En contra de lo que quizá pensaba el propio Truffaut, no tenemos por qué amar o rechazar en bloque la obra de un cineasta: en la suya hay películas verdaderamente excelentes (Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim, La piel suave) que no tienen por qué verse empañadas por el recuerdo de otras más o menos fallidas.

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P.S.: Termino con una cita de John Berger que creo que viene al caso (tomada del ensayo Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, incluido en el libro El tamaño de una bolsa):

La historia del arte se suele representar como una sucesión de estilos. En nuestros días, los marchantes y promotores de arte utilizan esta batalla de estilos para crear marcas que ponen en el mercado. Muchos coleccionistas -y también museos- compran nombres, marcas, en lugar de obras.”

Fuentes de las imágenes: festicineantioquia.com / divxclasico.com / laregledujeu.org / fundaciotapies.org / cinediario.blogspot.com / dvdbeaver.com