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Érase una vez…

Amanecer (F. W. Murnau, 1927)

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Érase una vez un intelectual del viejo mundo que escuchó un moderno canto de sirena: un millonario americano lo llamó para que hiciera, en libertad absoluta, una película que fuera además una obra de arte. Abandonó su tierra nativa, cruzó el mar en un barco y … En nuestra época anti-intelectual y descreída, nadie creería que el cuento pudiera tener un final feliz.

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Amanecer es una película que se resiste a la síntesis crítica: todas las reseñas, y esta no será una excepción, se limitan a la acumulación de elogios –incluso, a veces, algunos reparos; en cuanto al análisis, reclama uno que no sea escrito, que se superponga al curso de las imágenes.

Sería ingenuo acusarla de ingenuidad, pues su verosimilitud no debe buscarse en los detalles de un argumento muy simple, que no es más que el esqueleto de la película, tejido en torno a las ideas del carácter sagrado del amor, la asociación de la infidelidad conyugal y la muerte, la participación de la naturaleza en las pasiones humanas. Eran, claro, otros tiempos, pero Amanecer no nos afecta de una forma nostálgica, no exige la condescendencia con que se admiran, a distancia, los clásicos intocables. Como toda obra que resiste el paso del tiempo, es pensamiento vivo (1); y, por tratarse de cine, pensamiento concreto, aplicado al control del espacio y el tiempo; recogiendo elementos de la pintura, el teatro y la música, pero no reducible a ninguna de esas disciplinas.

Amanecer es como una de esas plantas cuyas raíces no están en la tierra sino en algún recodo de las ramas del árbol de la historia, y cuya hojas reverdecen todas las noches en que la película se proyecta, especialmente si es en una sala pública (como la semana pasada en la Filmoteca de Cantabria).

Pienso que Amanecer tuvo que ser, ya para los espectadores de 1927, una película remota; con una estructura similar, la no menos genial Soledad, dirigida por Paul Fejos en 1928, presenta mucho más empeño en la representación del presente. En Amanecer, la concepción del amor nos retrotrae a Las afinidades electivas de Goethe, al dúo de Pamina y Papageno en el primer acto de La flauta mágica de Mozart (2); su visión de la mujer de ciudad como un ave nocturna de mal agüero podemos situarla hoy entre la evocación de las sirenas de Ulises, el vampiro de Munch y la silueta del pájaro de Twitter.

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Nosotros, seres de ciudad, vemos a la pareja protagonista igual que los que asisten como testigos a su baile en el Luna Park, tras el episodio cómico de la captura del cerdito borracho huido del puesto de feria: en vez de reír de su simpleza campesina pasada de moda, no podemos evitar la admiración. La idea central del romanticismo es que en el pasado alienta una verdad oculta que el progreso de las cosas nos ha hecho olvidar; la visión de Amanecer nos convierte a todos los amantes del cine, aunque sea por unos días, en románticos sin remedio.

Años más tarde (eran ya otros tiempos) David Hockney dijo que “California tiene las ventajas del campo y las de la ciudad“. El hallazgo de la esposa flotando en el lago es una metáfora: si la película se hubiera hecho en Alemania, habría aparecido probablemente muerta (aunque Erich Pommer impuso un final feliz en El último, Mayer y Murnau se las arreglaron, no ya para hacerlo inverosímil sino para mostrarlo como algo ajeno a la película). Su salvación resulta más profunda, y no quita peso a su muerte imaginada a conciencia, al duelo del hombre, viudo durante unos minutos; el silbido nocturno de la mujer de ciudad obtiene finalmente respuesta a través del grito silencioso de la nodriza, aquí en el papel del ángel de la resurrección.

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(1) La expresión es de María Zambrano

(2) Pamina y Papageno, rotas las barreras sociales, cantan juntos:

Alegrémonos del amor,
únicamente por él vivimos.

Su excelsa finalidad es bien clara,
no hay nada más noble que una mujer y un hombre.
El hombre y la mujer, la mujer y el hombre,
alcanzan la esfera de la divinidad.

La naturaleza y el mal

Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)

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El pasado jueves asistimos a una proyección de Nosferatu de Murnau en el centro cultural Eureka (en el barrio de Entrehuertas de Santander), con música electrónica en vivo de VRILnoise. Lamentablemente no tengo ni idea de este tipo de música, así que sólo puedo comentar su efecto en la película: con esta banda sonora, que mezcla entre sus síntesis y modulaciones los sonidos de la naturaleza (los chillidos de las ratas, los crujidos de la arboladura del velero) y los sonidos de la civilización cristiana (un coro de voces blancas), y que construye tremendos clímax disonantes para los momentos de mayor dramatismo, la película deja de ser un clásico intocable y remoto, y vuelve a la vida como el vampiro protagonista, llena de tensión y modernidad.

El problema con los clásicos intocables es que, al escribir sobre ellos, los críticos tienden a repetir palabras que, por su uso genérico, han llegado a significar poco o nada: en este caso, expresionismo, combate de luces y sombras… Es sabido que la película se inspira (de forma ilegal) en la novela Drácula de Bram Stoker, pero aporta elementos medievales (las ratas, la peste) ausentes en el modelo, y se desvía notablemente de él en el desenlace; por otra parte, como dice Jesús González Requena en su artículo Caligari, Hitler, Schreber, la caracterización del vampiro en la película no tiene nada que ver con Stoker: por su efigie y sus rasgos (su espalda y su nariz encorvadas, sus larguísimas uñas), Nosferatu parece una caricatura extrema de la figura del judío errante -una asociación interesante desde el punto de vista del inconsciente colectivo de la Alemania de la época.

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Nosferatu resulta una película primitiva y estática si se la juzga a la luz de las posteriores aportaciones de su director, F.W. Murnau (de El último a Tabú); pero vista en sí misma, destaca por la eficacia con que traslada al cine la imaginería del romanticismo pictórico (reconocible en peinados y vestimentas, o en el ambiente de las escenas de interior, con sus ventanas de luz tamizada y sus paredes cubiertas de papeles pintados): los viejos cuadros de C.D. Friedrich o Moritz von Schwind parecen también volver a la vida y cobrar movimiento.

Así, la personalidad intemporal de esta película reposa esencialmente en la belleza y la exactitud de la fotografía de Fritz Arno Wagner, que capta como pocas antes o después el reflejo del sol en las hojas de los árboles o en las hierbas de los acantilados, el resplandor de las nubes en los crepúsculos y amaneceres, el mar a contraluz… Nosferatu pertenece, por su sensibilidad, al cine nórdico, y es quizás heredera de las pioneras experiencias del cine de la naturaleza de autores como Sjöström y Stiller; en el contexto de las imágenes burguesas de Wisborg (una ciudad imaginaria cuyo nombre alude a la fortaleza de la ciudad hanseática de Visby, capital de la isla sueca de Gotland), los paisajes transilvanos o marinos evocan logradamente el concepto de lo sublime romántico.

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En algunas escenas que muestran el trayecto de Hutter por los Cárpatos y su llegada al castillo del conde, su figura aparece hundida en el extremo inferior del encuadre, como resaltando su pequeñez frente a las fuerzas naturales -y sobrenaturales- con las que va a encontrarse; al final del primer acto, se hunde literalmente en las sombras del castillo del conde, como más tarde Emil Jannings se hundirá en los lavabos del gran hotel de El último. De modo opuesto, el momento en que Nosferatu se adueña del barco que lo transporta a Wisborg aparece subrayado por un tremendo contrapicado del vampiro contra las vergas y jarcias, tomado desde la bodega (el motivo del barco que sólo transporta cadáveres parece tomado de la Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe).

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Hutter es el ingenuo protagonista de las novelas de formación alemanas, un heredero de Wilhelm Meister o Enrique el Verde: sus labios gruesos y sensuales aparecen destacados en la escena en que descubre, en un pequeño espejo de mano, la huella de los colmillos en su cuello. Esta fragmentación del rostro del actor, en un momento de especial dramatismo, resulta anti-pictórica, y recuerda otros desencuadres posteriores de la historia del cine: por ejemplo, la imagen de Sylvie Bataille tras el beso en Une partie de campagne de Jean Renoir, o la de los labios de Romy Schneider que se acaban desenfocando al final de Il lavoro, el cortometraje de Visconti incluido en la película colectiva Boccaccio’70.

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Todo el episodio de la visita de Hutter al castillo del conde parece narrado desde el punto de vista del personaje de Ellen -que llega a influir en su desarrollo en el momento crucial en que la fuerza visionaria de su pesadilla es capaz de detener el ataque del vampiro sobre su amado; se diría que ya desde ese momento se ofrece ella a cambio en sacrificio, y que Nosferatu, telepáticamente, lo comprende y lo acepta. De este modo, la película reproduce una vez más el esquema mítico de la víctima inocente que es sacrificada para restaurar un equilibrio perdido. Ella es, por tanto, la verdadera protagonista de la historia, aunque se vea oscurecida por la sombra “expresionista” del vampiro.

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En esta visión no cabe ninguna ambigüedad erótica: la posesión vampírica no es el resultado de un juego de seducción, sino que pone en escena la intromisión del mal (en un sentido casi metafísico).

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No querría terminar esta reseña sin volver a referirme a la música, tan importante en el cine (como saben hasta los malos cineastas cuando le confían la transmisión de las emociones que, a diferencia de Murnau, no son capaces de moldear en sus imágenes): la banda sonora de VRILnoise nos ayudó a abrir no sólo los ojos y los oídos, sino todos los poros de la piel, para volver a ver lo tantas veces visto como si fuera la primera, la única vez.

Fuentes de las imágenes: darkinthedark.com / filmint.nu / longpauses.com / silentlondon.co.uk / artblart.com / youtube.com / dvdbeaver.com / mundodvd.com / commons.wikimedia.org