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Tres días de abril

Uncertain Glory (Raoul Walsh, 1944)

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Esta película contrapone dos tipos de inteligencia: la del inspector Bonet (Paul Lukas), cartesiana, metódica, que progresa por escalones de ceros y unos y se nutre del miedo al desorden; y la de Jean Picard (Errol Flynn), instintiva, de movimientos felinos, que no se hace determinadas preguntas, femenina (y tan seductora para las mujeres).

Al principio Bonet le dice a su esposa que lleva tantos años siguiendo la pista de Picard que lo sabe todo sobre él, como si estuviera dentro de su cabeza. Nada más falso: podrá seguir sus pasos y predecir sus movimientos exteriores, pero su verdad interior se le escapará continuamente, como un pez escurridizo.

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Uncertain Glory es una película extraña; como Serge Daney vio en La octava mujer de Barba Azul, lo que la hace tan fascinante es su absoluta falta de verosimilitud. La película se adhiere a esa inteligencia peculiar de Jean Picard que escupe al futuro y se ríe de los principios morales. Su verdad reside en el instante, en vivir con la misma intensidad el encuentro con la guillotina y con la mujer desconocida que escucha tras la puerta de la habitación de al lado; en ese pasar de la ligereza de una escena de oración en una iglesia rodeada por tropas nazis, a la seriedad de otra posterior en una granja perdida que acoge a los fugitivos sin esperar nada a cambio.

El final no supone una síntesis sino que aporta una contradicción más. Si comparamos el ciclo de Walsh y Errol Flynn con el de von Sternberg y Marlene Dietrich, esta película sería el equivalente de Dishonored, aunque con una estructura inversa. El sacrificio de Marlene la convierte en una auténtica mujer, mientras que el de Flynn hace de él un hombre. Si para von Sternberg la fuerza del eros disuelve la razón de Estado, aquí las dos parecen avanzar en el mismo sentido.

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Los espectadores cínicos escurrirán el bulto pensando que se trata de un final “de película”. Pero para ser verdaderamente cínico, como Picard, hay que aventurarse más allá de los lugares comunes. Él acaba resultando escurridizo incluso para sí mismo; a mitad de camino entre los ángeles de Rilke y los de Pasolini y Arrieta, cambia la vida de las personas con las que se cruza. El personaje es imposible de imaginar sin la presencia de Errol Flynn, que se desliza con elegancia de equilibrista entre la entrega al placer y una fuerza oscura que lo impulsa a la autodestrucción. Una y otra son inseparables. Como escribió Omar Jayyam, no se puede inclinar la copa sin derramar el vino. En sus películas con Walsh, que dan forma indeleble a la leyenda de su vida, Flynn parece una reencarnación extrema del espíritu del poeta persa. Así que copio para terminar la versión de Fitzgerald de una de sus Rubayat, que nos recuerda que la vida y el cine no están tan alejados, si bien se piensa:

We are no other than a moving row
Of Magic Shadow-shapes that come and go
Round with this Sun-ilumin’d Lantern held
In Midnight by the Master of the Show. (1)


(1) Manuel Bernabé la tradujo así al castellano:

No somos más que hileras de seres que se irán,
sombras caleidoscópicas que vienen y que van,
danzando alrededor de la linterna mágica
que sostiene en la noche el Místico Guardián…

Y he aquí otra versión de José Gibert, a partir del original de Jayyam:

Igual que una linterna mágica es esta Rueda
en torno de la cual vamos todos girando:
la lámpara es el sol, el mundo la pantalla,
nosotros las imágenes que pasan y se esfuman.

La era del capital

Silver River (Raoul Walsh, 1948)

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Silver River es otra de las mejores películas de ese amplio territorio que se extiende entre los hielos de Alaska y el paisaje mineral del Oeste americano, entre las selvas de Birmania y la jungla urbana del Chicago de la “ley seca”: el cine de Raoul Walsh. Compleja y de ritmo trepidante, la película contribuye al relato épico de la construcción del país, al tiempo que narra una historia individual de ascenso y caída con fuertes resonancias morales; pero nada aquí es genérico y convencional, sino que todo está cuidadosamente caracterizado por medio de detalles que se imponen con la fuerza de lo verdadero.

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Silver River es la última película en que Errol Flynn fue dirigido por Raoul Walsh, y su personaje, Mike McComb, es la perfecta encarnación del emprendedor americano en su versión decimonónica: su carrera empieza quemando un millón de dólares en una heroica acción militar durante la batalla de Gettysburg (acción cuyas consecuencias le revelarán la injusticia con que el mundo recompensa a los héroes ingenuos), y prosigue con su trepidante construcción (cimentada en el robo y el póker) de un gran imperio financiero en la ciudad minera que da nombre a la película, a la que suministra diversión, juego y finalmente liquidez monetaria: como un reflejo invertido del desarrollo histórico del capitalismo.

Si el prólogo de la película termina con la degradación y expulsión de McComb del ejército (1), el clímax de su desarrollo nos lo presenta sacrificando su banco a la quiebra, abandonado por su esposa, y consiguiendo apenas retener el retrato de ella cuando unos testaferros despojan su lujosa mansión de todos sus bienes muebles importados, mientras él comenta: “mejor así, la casa resultará más espaciosa”.

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Ya se sabe que para poder ganar hay que saber perder, y pocos personajes lo hacen como este Mike McComb (2), al que interpreta de forma ideal Errol Flynn (quien vivió una vida de aventurero en la que también se alternaron la gloria y el hundimiento): un héroe de moral ambigua pero inagotable poder de seducción, al que caracteriza su capacidad para mantener el dominio de sí, la frialdad irónica del jugador, y ello incluso en los momentos de mayor tensión, frente a todo tipo de agresiones: desde la del matón que regenta un saloon de campaña justo después del prólogo, hasta las de sus seres más queridos: Georgia Moore (la altiva Ann Sheridan, que vacía contra él una copa de ponche), y el abogado “Platón” Beck (Thomas Mitchell, que llega a agredirlo físicamente cuando ve que su discurso es impotente para despertar la conciencia moral de Mike).

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Otro rasgo característico de McComb es su capacidad estratégica, que siempre le permite adelantarse a las acechanzas de sus enemigos, y que revela su formación militar -algo que lo emparenta con otro aventurero que trata de ganarse la vida después de la Guerra Civil, el que interpreta Clark Gable en The tall men; aunque McComb parece también reunir en su personalidad al personaje de Robert Ryan en aquella película, por su ambición y su capacidad para decidir en qué batallas desea participar y en cuáles no, sopesando probabilidades y riesgos.

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Cuando se conocen, McComb y Beck hablan sobre César y Bruto; el desarrollo de su relación los aproximará a esas figuras históricas, y también a las del rey David y el profeta Natán (Gibbon y Shakespeare se unen así a la Biblia entre las referencias que maneja la película); pero el desenlace hace una finta, de modo que Errol Flynn acabará convertido en… Marco Antonio. No es una sorpresa, porque la escena final en que McComb arrastra a las masas para vencer a sus enemigos enlaza con la que, justo después del prólogo de la película, muestra cómo convence a un batallón de soldados para que asalten el saloon cuyo dueño lo ha humillado.

Las referencias bíblicas no se agotan en la referencia al rey David: una escena anterior, en la que McComb, acompañado de Beck, delimita visualmente sus dominios recuerda a las tentaciones de Jesucristo en el desierto; pero aquí la ausencia de agentes tentadores externos revela que la desmesura reside en el interior del mismo protagonista; en paralelo a esta secuencia se sitúa otra posterior, en la que McComb y Georgia conversan sobre una imagen en transparencia que muestra la amplitud del valle: la evidente falsedad del decorado insinúa la futilidad de los dominios terrenales.

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He citado solo algunos ejemplos, pero toda la película está construida mediante la repetición significativa de gestos y escenas: así, los discursos del personaje de Thomas Mitchell, que evoluciona desde el ámbito de la moral al de la política; los momentos en que McComb lo recoge y tiende sobre una mesa (derrumbado primero por el alcohol y luego por la mafia de mineros locales); los diversos enfrentamientos de McComb con su adversario Sweenie (en el barco, en el saloon de Silver River, en el desenlace).

El estilo invisible de Raoul Walsh (fiel a una tradición como la de Hollywood, en la que nada debía interponerse entre el espectador y el relato) se permite algunas excepciones notorias (algo que también se aprecia en otras películas suyas, siempre bajo el signo de la rapidez): me refiero a algunos reencuadres muy rápidos y llamativos, como el que vemos cuando McComb le dice a Mr. Moore, en la clausura de la escena en que ambos se conocen, que dé recuerdos a su esposa; o el que se centra en esta última cuando McComb parte con unos hombres de la mina a buscar a su marido en el territorio indio de Black Rock.

La obligatoria trama amorosa tiene un peso secundario en esta película, en la que el deseo sexual aparece visto de forma ambivalente: si al principio revela la cara más oscura del egoísmo del protagonista (como un nuevo rey David, desde el punto de vista de Beck), en último término es una fuerza redentora, la única capaz de oponerse al individualismo, a la voluntad de ganar siempre por encima de cualquier otra consideración.

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Vista en la Filmoteca de Cantabria el 12 de febrero de 2016


(1) Una imagen que muestra sólo su torso sin cabeza, en la que vemos cómo unas manos despersonalizadas arrancan las insignias y botones de su uniforme. Justo después, McComb le dice a su abogado militar que no siente amargura sino agradecimiento por la lección recibida: “No seguí sus reglas, así que me expulsaron. Pero a partir de ahora las seguiré, salvo que serán mis propias reglas. En otras palabras, si tiene que haber alguien que expulse, seré yo quien lo haga la próxima vez.

(2) Un perfecto exponente de la moral estoica que condensa Si, el célebre poema de Kipling:

Si es que puedes soñar
sin que el sueño te arrastre;
si, pudiendo pensar,
no haces tu fin pensar;
si haces frente al Triunfo
y al Desastre
tratándoles, traidores,
por igual.

(Traducción de Juan Ignacio de Laíz Molina, en: Clásicos de la lengua inglesa en traducción. Antología poética. Universidad de Extremadura. Cáceres, 2000.)

Fuentes de las imágenes: forum.westernmovies.fr / shangols.canalblog.com / sensesofcinema.com / doctormacro.com