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Modos de ver

El abanico de Lady Windermere (E. Lubitsch, 1925)

Empecemos por el final: podría pensarse que la coda “feliz” que cierra El abanico de Lady Windermere bajo el signo del absurdo socava de algún modo el sacrificio de la protagonista, por no hablar de la lógica victoriana de las relaciones sociales en que se basa toda la construcción dramática. Lo que deja claro esta “concesión” es que al autor no le importa en primer término la construcción dramática. Presentar la película como ilustración de una obra teatral de prestigio, o invocar la comedia sofisticada, es una maniobra de distracción análoga a las que más adelante utilizaría Hitchcock bajo el signo del suspense. Lubitsch aparece aquí como el nexo de unión entre este último y Chaplin (bajo la sombra de A Woman of Paris): quizá solo Preminger, delfín de Lubitsch en varios proyectos de la Fox, y que dirigió una versión sonora de esta misma pieza, podría unirse a esa tríada de cineastas en el arte de la destilación y la síntesis, de decir más con menos.

La inteligencia, como deja claro el personaje de Mme. Erlynne, reside en la capacidad adaptativa, en no dejarse arrastrar por el “espíritu de la pesadez”. Para ello es necesario el cambio de perspectiva, no ver las cosas desde un único punto de vista absoluto. Lubitsch no solo comprende y acompaña al personaje, sino que, en última instancia, es capaz de actuar como ella; y así prescinde de todo gesto elitista que pudiera excluirlo de los círculos de la “sociedad” hollywoodiense. Sabe renunciar a la coherencia literaria para permitirse la excelencia como cineasta, con los medios técnicos únicos de aquella industria. No escribe manifiestos, a la manera de sus colegas europeos; la película es su propio manifiesto, que no por carecer de palabras resulta menos transparente para todos los que quieran leerlo.

¿Cómo es posible esto? El rigor estructural caracteriza a la película: todo está sumamente estilizado, reducido a esquemas y juegos de repeticiones, variaciones y correspondencias; y sin embargo, por otro lado, la narración fluye con la apariencia de la vida, con una naturalidad casi mozartiana (Cosí fan tutte, con su combinación de cinismo y ternura, es el modelo ideal de todas las comedias sobre el adulterio).

La precisión de las imágenes desborda toda significación demasiado particular. La metonimia termina por invadirlo todo, y la estética traspasa insensiblemente el umbral de la ética: ver correctamente parece el requisito necesario para poder juzgar correctamente. La película nos hace compartir el punto de vista parcial de los distintos personajes; y al mismo tiempo, gracias al rigurosísimo control de lo que muestra y oculta, nos aporta una perspectiva más amplia, en la que podemos percibir y juzgar sus errores de percepción y de juicio. En apenas treinta años el cine ha dejado atrás el arte de los primitivos (el espacio teatral, el uso ingenuo de la narración omnisciente). La multiplicación de la perspectiva espacial y temporal no solo sirve a la emoción dramática sino también al análisis y al encantamiento. Lo poético se hace presente al margen del género pastoril, muy lejos del estado de naturaleza. El aparato cinematográfico aparece como la manifestación mecánica de un dios invisible que está en todas partes, lo ve todo y todo lo comprende; un medio capaz de desvelar lo que permanece oculto al ojo humano desnudo (coincidiendo con lo que manifestaban Epstein o Vertov en sus escritos más o menos contemporáneos, al margen de las diferencias de estilo de sus películas).

Es curioso recordar los manifiestos de Vertov al hilo de la escena del hipódromo de Ascot de El abanico de Lady Windermere:

Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, dondequiera que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por lo tanto, te explico de una manera nueva el mundo desconocido para ti.

Ya en la escena inicial resulta llamativo el contraste entre los grandes planos generales que muestran a Lady Windermere como prisionera de sus habitaciones de altos techos y suelos pulidos como estanques, y los planos de detalle que registran con exactitud los movimientos más furtivos, en el límite de lo imperceptible y lo inconfesable (incluso para sus propios protagonistas).

La siguiente escena, en principio más convencional, muestra la conversación entre Mme. Erlynne y Lord Windermere. El factor clave del fragmento está en su inicio: la primera vez que vemos a Mme. Erlynne oculta su cara con las manos, mostrando una zozobra impropia de una mujer sin escrúpulos que se dispone a chantajear a su yerno.

Las manos de Mme. Erlynne, ampliadas por los impertinentes que la observan, aparecerán también en un gran primer plano en la escena del hipódromo. Aquí las circunstancias del relato justifican la dispersión de puntos de vista, la alternancia entre planos generales y planos de detalle (aunque no la exigen: otro director habría rodado la escena de una manera completamente distinta). Toda la secuencia se basa en la relación de oposición entre dos personajes: Mme. Erlynne, a la que todo el mundo mira (desde todos los ángulos y en todas las escalas), y Lady Windermere, que, por la posición que ocupa, y porque se encuentra de espaldas en el momento en que la primera mira abiertamente a su grupo, no puede llegar a verla.

La otra gran escena de exteriores, en el jardín de la casa de los Windermere, es como una variación de esta. Los setos y arboledas recortados al modo dieciochesco cumplen la misma función que el gentío en las gradas del hipódromo: no dejar ver. En este caso, la alternancia de puntos de vista responde a la pregunta: ¿de quién es la mano que estrecha la mano de Lady Windermere, de Mme. Erlynne? Para la primera los obstáculos no son de tipo físico sino psicológico: llevada por la pasión de los celos, es incapaz de ver con precisión, y el encuadre recortado se hace eco de su visión subjetiva.

La oposición entre Lady Windermere y Mme. Erlynne prosigue en las imágenes en que la primera (acompañada de Lord Darlington) observa desde la ventana a su marido que despide al cochero para tomar un taxi; más tarde, Mme. Erlynne ve desde la misma ventana a Lady Windermere tomar otro taxi. Finalmente, ambas mujeres reunidas contemplarán desde otra ventana la llegada de los hombres a la casa de Lord Darlington.

Las máscaras de los prismáticos del hipódromo, que aportan al infinito una dimensión concreta, se invierten en la imagen en que Mme. Erlynne mira a través de la cerradura de la habitación de Lord Darlington, y distingue el abanico de Lady Windermere en el sofá en que está sentado su prometido, Lord Augustus Lorton.

Esta es en esencia una película sobre la mirada. Son las miradas entre los personajes las que unen los planos, dispersos como colores difractados por un prisma: ellas definen el espacio y prestan sentido al conjunto. Sus desvíos o sus instantes de fijeza son más significativos e intensos que cualquier declaración verbal; la película, en todo caso, prescinde de citas de la obra original en un acto de renuncia deliberado, orgulloso, consciente de las posibilidades de ese ojo mágico que es el cine y las nuevas percepciones del mundo que hace posibles.

Amor ciego

El bazar de las sorpresas / The shop around the corner (Ernst Lubitsch, 1940)

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Hay convergencias que no deben ser vistas como retornos o influencias; pero en el caso de Lubitsch, que reconoció que habría vuelto a Alemania a mitad de los años 20 de no ser por la impresión que le produjo Una mujer de París, es difícil no poner en relación The shop around the corner con Luces de la ciudad. La película de Lubitsch no solo vuelve sobre el tema principal de la de Chaplin (el amor ciego e ideal, que aquí se confronta con la relación personal paralela, revelando otras dimensiones), sino también otros motivos menores de aquella (como el del hombre rico tentado por el suicidio, en un entorno de depresión económica).

Desde su mismo título (que hace referencia al espacio en que transcurre la mayor parte de la acción), The shop around the corner se centra en un ámbito cotidiano, muy alejado del lujo y el cinismo en que se desenvuelven las películas más típicas de Lubitsch, evocando otras estampas de la vieja Europa.

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Matuschek (Frank Morgan) es un rico gruñón pero en el fondo bondadoso; una especie de versión ingenua de Mr. Scrooge, ya que la película termina en Navidad, bajo la nieve. Se trata de un empresario sin criterio para dirigir su negocio, cuya buena marcha depende de la claridad de ideas de su vendedor jefe Alfred Kralik (James Stewart), con el que mantiene una relación paternal que está a punto de romperse por sus sospechas edípicas; pero el equilibrio se recuperará al final, acompañado del éxito económico, y reafirmando su vínculo con la familia vicaria que para él constituye el personal de la tienda.

Una incapacidad similar para dirigir su vida demuestra Klara Novak (Margaret Sullavan), otra empleada de Matuschek y Compañía. Quizá por eso es tan frágil como agresiva, y aunque lleva la peor parte (es la última en llegar, y la que tiene siempre menos información sobre el desarrollo de los acontecimientos), posee para lo esencial una intuición de la que carece Alfred Kralik. Él ofrece exteriormente una sensación de aplomo y seguridad en sí mismo pero sus cartas anónimas y su relación con su compañero Pirovitch (Felix Bressart) revelan a una persona muy diferente.

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Pese a la ausencia de príncipes y palacios, la película tiene la textura de un cuento, más tradicional que Lupe de José Rodríguez-Soltero; como esta, transcurre en un mundo autónomo, de modo que la confrontación última con la realidad permanece implícita, y corresponde a cada espectador. Los personajes pueden ser inocentes, pero la película no lo es: sería ingenuo pensar que Lubitsch pretende convencernos de que los empresarios sean en el fondo de su corazón como padres para sus empleados. Y pocas veces el final feliz da una sensación más provisional, menos firme: más allá de los vaivenes y el trasfondo dramático de la acción, basta pensar que esta transcurre en Budapest en 1937, y que la película se estrenó en 1940. La historia del cine establece un fundido encadenado entre la peripecia de personas como Klara, Alfred y Matuschek, y la que, bajo otros nombres y circunstancias, relataría poco después Frank Borzage con los mismos intérpretes en The Mortal Storm, también de 1940; pero esa es otra historia.

Matuschek es proclive a la tentación sentimental contenida en las cajas de música que entonan Ochi Tchornia (Ojos negros), mientras que los demás personajes se burlan de ellas (1). En esta historia de personas sencillas y básicamente honestas, Lubitsch esquiva esa tentación por diversos medios: el contraste que aporta el chico de los recados Pepi (William Tracy), antítesis de toda seriedad y una especie de alter ego del cineasta que evoca su juventud en Berlín; la capacidad de mostrar el lado ridículo del comportamiento humano, asociado a la vanidad y a la necesidad de mantener la coraza con que el yo se defiende frente al mundo exterior; y especialmente gracias a la precisión, clave de su arte, que nunca resulta condescendiente consigo mismo. Igual que Hitchcock, Lubitsch es capaz de mantener la mente fría en los momentos de mayor emoción: así ocurre en la escena en la oficina de correos que empieza con el deambular de los empleados que colocan la correspondencia, y en la que, como ya sabemos, Klara encontrará vacío su casillero, culminando con su rostro prisionero en una celda diminuta.

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La mezcla de atracción y conflicto que une a los protagonistas se muestra de forma análoga a la que utilizó Leo McCarey en Love affair (que más tarde repetiría en An affair to remember), aunque con una focal más larga, y a su mismo nivel: ellos permanecen opuestos pero adosados, y la cámara los encuadra con la claridad de un diagrama, desde el punto de vista de otros posibles curiosos presentes en el mismo restaurante, recordándonos que somos intrusos en la intimidad de dos personas en situación de equilibrio inestable. Entre Chaplin y McCarey, Lubitsch golpea con virtuosismo su bola blanca, y consigue ecos y resonancias inesperados.


(1) La burla y el hastío asociados al sentimentalismo de esta canción aparecen previamente en My Man Godfrey (Gregory LaCava, 1936).

Fuentes de las imágenes: cabingoat.blogspot.com / ktismatics.wordpress.com / zanjero.de