Archivo de la etiqueta: Elia Kazan

El otoño: isla

Río salvaje (Wild River). Elia Kazan, 1960

Como otras películas de Kazan, Río salvaje tiene un fondo didáctico, propicio acaso a generar debates sobre asuntos de interés general, y también una superficie cargada de emoción “a flor de piel”. La búsqueda de la intensidad a toda costa, la tendencia a marcar y remarcar los trazos del dibujo, son rasgos de estilo que han hecho envejecer mal a algunas de sus películas; no es que estos rasgos estén ausentes de Río salvaje, pero tienen menos peso en el balance final.

La intensidad de las emociones se superpone aquí a la intensidad con que se plantean las contradicciones, sin tratar de llegar a ninguna síntesis conciliadora, a ninguna lección moral. En todo caso, esta narración de amplitud fordiana, en la que las peripecias individuales adquieren un carácter paradigmático, como emblemas representativos de la historia de la nación, se disuelve finalmente en lo más general; general en el sentido de lo que nos alcanza a todos, lo que está más allá de cualquier circunstancia concreta (la Gran Depresión, la injusticia racial), e incluso de la dialéctica entre tradición y progreso.

Esa dialéctica está en el centro de otra película sobre la construcción de un embalse, hecha en el otro extremo del mundo de finales de los años 50: Poema del mar, de Yuliya Solntseva y Aleksandr Dovzhenko. Pero en Río salvaje, la sensación es que solo sirve de punto de partida o telón de fondo. La oposición central se da aquí entre la fortaleza y la fragilidad: entre la abuela (Jo Van Fleet), la mujer que no depende de nadie y por eso puede mantenerse inamovible en su soledad, y Carol (Lee Remick).

De repente, casi sin que nos demos cuenta, nos encontramos en medio de una representación de una obra de Chéjov: es como si los motivos de Ford se mezclaran con los de Ozu, y pasáramos de los grandes temas históricos al estremecimiento ante el final del verano, lo desapacible de las primeras lluvias, la luz del crepúsculo que entra por las ventanas de una casa que ha estado cerrada durante años. Esa escena en que Lee Remick vuelve con Montgomery Clift a su casa, al otro lado del río, cuando intuye que puede dejar de ser un satélite de la abuela y de las tumbas de la isla, y volver a vivir una vida propia, se dilata mucho más de lo que lo haría en una película «clásica», y llega casi al borde de la performance. Podemos sentir huellas de fantasmas en el polvo acumulado, como en las fotografías de Francesca Woodman en Providence. A partir de ahí nos adentramos en un mundo ajeno a la reserva de Ford o de Ozu, más próximo al de los jóvenes amantes filmados por Ray o Garrel, en el que el deseo prende como el fuego en la madera rociada de gasolina.

Chuck Glover (Montgomery Clift) es el mediador imposible entre la razón de Estado y la obstinación individual de permanecer en el lugar propio. Tanto el personaje como el actor mezclan la fortaleza y la fragilidad. Ya no es lo que se dice un joven, pero tampoco parece completamente un adulto. El propio personaje tiene algo de actor: su misión es delicada, y no puede reaccionar con demasiada transparencia frente a los acontecimientos. Su firmeza se demuestra por la manera que tiene de afrontarlos, sin ninguna necesidad de justificarse o reafirmar su posición. Podemos imaginar cómo va a actuar, pero él se toma su tiempo, no precipita las decisiones, traduce los movimientos anímicos en movimientos físicos (a veces casi imperceptibles), y en definitiva no actúa nunca exactamente como habríamos podido pensar. Tampoco obedece a unas expectativas ingenuas su relación con Carol. Sin necesidad de que sea un personaje de melodrama (como el que la misma actriz encarnó en These Thousand Hills el año anterior), hay que ver cómo responde este hombre decidido y lleno de aparente firmeza interior a la declaración de ella, justo antes del “duelo en el barro” provocado por la violenta irrupción de los matones del pueblo: no parece tan asustado como incrédulo, paralizado, incapaz de tomar una decisión.

Lee Remick está entre Anne Baxter en Swamp Water y Liv Ullmann en La hora del lobo; Carol pasa con naturalidad de la melancolía muda a la pasión incontrolable por ese tecnócrata capaz de ponerse en cuclillas a hablar de tú a tú con una niña de cinco años; como Galdós escribía a propósito de Tristana, es como una náufraga que se está ahogando y se agarra a un trozo de madera que encuentra flotando en el agua.