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Conjuras y castigos

estatismoLa conjura de los boyardos (Sergei M. Eisenstein, 1946)

Este texto es una ampliación, más contextualizada, de otro que escribí hace ya un tiempo sobre esta película; la relectura me ha hecho pensar que a veces el exceso de síntesis puede derivar, antes que en cortesía, en falta de claridad.

En sus escritos teóricos tardíos Eisenstein se interesó de forma predominante por el valor de “organicidad” de la obra cinematográfica: por decirlo de la forma más simple, una obra sería orgánica si su forma se amolda a su contenido, o a su contenido de verdad (si se prefiere la sutileza de conceptos de Walter Benjamin). Benjamin distinguía los conceptos de “contenido objetivo” (con el que se relaciona la técnica) y “contenido de verdad” (con el que se relaciona la forma). A su vez, la obra está lograda en la medida en que su contenido objetivo se vincula de forma íntima y discreta con su contenido de verdad. Como decía el propio Benjamin, a medida que el tiempo nos separa del momento de la creación, la verdad y el contenido objetivo se van separando.

El díptico de Eisenstein sobre Iván el Terrible es un ejemplo casi trivial de ello: su verdad sobre el absolutismo aparece envuelta en una sustancia escénica que hoy nos resulta, en una primera impresión, rígida y pétrea, de enorme estatismo, paradójicamente más remota que la de las películas mudas del mismo Eisenstein.

El cine mudo evolucionó en el sentido de potenciar lo específicamente cinematográfico (la visión desde múltiples ángulos y el montaje) frente a la mirada totalizadora propia del espectador teatral. Las películas de Eisenstein de los años 20 culminaron ese proceso con la destrucción absoluta del espacio teatral: como en una pintura cubista, en ellas la realidad queda fragmentada en múltiples visiones parciales que el montaje ensambla sin sujeción a ningún punto de vista privilegiado, a ningún principio de unidad de acción, tiempo o lugar.

El cine sonoro recorrió el camino contrario: la facilidad de la palabra propició un retorno a la mímesis y el realismo, a una forma más fluida y continua, con menor presencia del montaje, hasta llegar a los planos-secuencia de larga duración de Hitchcock, Welles o Tarkovski. El ejemplo extremo de esta tendencia sería Dreyer, que pasó de dirigir La pasión de Juana de Arco en 1928 a Dies Irae en 1943: dos películas que no parecen hechas por la misma mano.

El cine de Eisenstein evoluciona en la misma dirección, pero para llegar a resultados opuestos. Su caso es peculiar por otras consideraciones: en él especialmente, resulta imposible pensar en una evolución personal autónoma respecto de las circuntancias históricas en que desarrolló su obra. Recordemos que Eisenstein fue el único de los grandes cineastas soviéticos surgidos en los años 20 que sobrevivió (artísticamente) a las normas del “realismo socialista”, que exigían un arte transparente y comprensible para “el pueblo”, con una rígida censura de todo “formalismo”.

Un director tan consciente como Eisenstein advirtió claramente que, al margen de las directrices oficiales, las nuevas circunstancias requerían un arte nuevo. Si el estilo antiguo de las grandes epopeyas colectivas encarnaba las esperanzas, todavía vivas en los años 20, de que la revolución alumbrara a un hombre nuevo, a una nueva sociedad, ese estilo ya no servía para la época en que la dictadura estalinista había revelado, pasadas las grandes purgas de los años 30, su verdadero rostro.
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Como expresó Anna Ajmátova:

En aquel tiempo sonreían
sólo los muertos, deleitándose
en su paz, y vagaba entre las cárceles
el alma errante de Leningrado.1

Es evidente que Iván el Terrible tiene “menos” montaje que La Huelga o El acorazado Potemkin, pero incluso para el Eisenstein maduro la conexión entre una imagen y la siguiente sigue siendo tanto o más importante que la imagen en sí. En su concepción, lo esencial del cine no es nunca el plano aislado (que, en todo caso, se trabaja con la plasticidad meticulosa de un tableau vivant), sino su combinación y su dialéctica. Dicho de otra manera, el problema central del cineasta no es tanto qué filmar, sino cómo ordenar lo filmado para conseguir un resultado más expresivo, o más orgánico.

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El contenido de verdad de Iván el Terrible se centra en el poder absoluto; algo que se había tenido por un fenómeno del pasado, del Antiguo Régimen, pero que la terrible dictadura de Stalin convirtió de nuevo en actualidad. Para su representación Eisenstein recurrió a un lenguaje inspirado en el teatro oriental, en la ópera del siglo XIX -recordemos que las grandes óperas románticas, desde el Guglielmo Tell de Rossini hasta El anillo del nibelungo de Wagner, ponen en escena esencialmente conflictos de poder. Parece como si a Eisenstein, como a Ajmátova, se le hubieran aparecido, en un delirante baile de máscaras, espectros operísticos, teatrales y novelescos:

He aquí a Fausto, aquí a Don Juan,
Dappertutto, Iokanaan,
Glahn, el nórdico, el más discreto.
¿O es Dorian, el asesino?2

La película, musical más allá de la evidencia del comentario sonoro de Prokofiev, contiene incluso en su trama soluciones operísticas: la soledad de Iván recuerda a la de Felipe II en el Don Carlos de Verdi, y la sustitución del monarca por el hijo inocente del conspirador que ha preparado el magnicidio es simétrica a la de Rigoletto. A diferencia de Boris Godunov, el zar Iván no está abrumado por la culpa propia, sino por la ajena, a la que debe responder con su terrible justicia para mantener la unidad del Estado y así seguir (sic) la voluntad del pueblo. Antes del desenlace, en una especie de escena de ballet como las que se intercalaban en las grandes óperas compuestas para el gusto francés, la imagen pasa del blanco y negro al color, dominado por un rojo que evoca los frescos de la villa de los misterios de Pompeya, o la reconstrucción de Evans del palacio de Cnossos: las imágenes revelan que presenciamos un ritual bárbaro, a pesar de todas las coartadas que el maniqueísmo de la narración otorga al zar y sus consejeros.

La musicalidad de La conjura de los boyardos resulta anacrónica; también lo es su distancia respecto al naturalismo, más propia de una concepción ritual propia de algunas tradiciones del teatro o de la ópera que de la convención del cine de los años 40. Los actores, admirables en su estilo solemne y anticuado, no requieren de la ayuda del montaje para expresar sus emociones arquetípicas: la tristeza, la astucia y, ante todo, la naturaleza excesiva de Iván; la fidelidad perruna de sus oprichniki, la delicuescencia del rey de Polonia, la rígida ambición del obispo metropolitano Philip, la estupidez de Vladimir, o la maldad casi metafísica de Eufrosinia.

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Respecto a Potemkin, Octubre o Lo viejo y lo nuevo, Eisenstein ha perdido parte de su furor juvenil, de su combinatoria visual inagotable: el montaje sigue siendo esencial, pero la vertiginosa cadencia de los planos ya no marca el ritmo como en aquellas películas. La forma es orgánica: aquí no se pretende alcanzar ningún éxtasis revolucionario, sino una visión crítica nacida de un desencanto que va más allá de lo puramente ideológico. Es como si Eisenstein hubiera llevado a la práctica el programa que expresó (una vez más, y sin que este paralelismo presuponga una aproximación entre dos autores muy distantes en su estética y en sus vivencias) Anna Ajmátova:

Hay que petrificar el alma,
hay que aprender de nuevo a vivir. 3

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A diferencia de Rossellini en La toma del poder por Luis XIV, Eisenstein no pretende hacer una película didáctica, aumentar la lucidez de sus espectadores; él, en esa época, susbsiste bajo un régimen absolutista, y su visión nace de una necesidad expresiva más urgente y personal. Como el zar Iván, Eisenstein también ha superado grandes pruebas: el robo por su productor norteamericano de los materiales de Que viva México fue como el envenenamiento de Anastasia; la prohibición y destrucción de El prado de Bezhin por las autoridades soviéticas un golpe similar a la traición del obispo Philip. De esta forma, parece que el cineasta se identificara también en cierto modo con el personaje de Iván, con su cansancio, con su desengaño ante la constatación de que sus poderes son siempre limitados, e incapaces de transformar el mundo a imagen de sus deseos.


Notas

(1) Anna Ajmátova: Requiem, en Ajmátova/Tsvetáieva: El canto y la ceniza. Traducción de Monika Zgustova y Olvido García Valdés. Barcelona. Círculo de Lectores, 2005.
(2) Anna Ajmátova: Poema sin héroe, en Ajmátova/Tsvetáieva: Op. Cit.
(3) Anna Ajmátova: Requiem. Traducción de Jesús García Gabaldón. Madrid. Cátedra, 2006.

Fuentes de las imágenes: http://www.dvdbeaver.com / http://www.thefifiorganization.net / http://www.cinecisms.wordpress.com

 

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