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Andantino

Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

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La idea de Au hasard Balthazar proviene, como es habitual en Bresson, de Dostoievski: en El idiota, el príncipe Myshkin relata cómo, durante su periodo de convalecencia en Suiza, se recuperó de su enfermedad (una epilepsia que, después de los ataques, le sumía en una profunda atonía): “la circunstancia que la eliminó fue escuchar el rebuzno de un asno que se hallaba tendido en el suelo, en la plaza del mercado. El asno me impresionó vivamente; verlo me causó, no sé por qué, un placer extraordinario… Y mi cerebro recobró en el acto su lucidez.” Su interlocutora responde: “Un asno. ¡Qué raro! … Aunque, después de todo, no tiene nada de raro. Muchas personas sienten cariño hacia los asnos. Eso se veía ya en los tiempos mitológicos.”

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En el capítulo siguiente, el príncipe cuenta su felicidad al estar con los niños del pueblo. Al principio ellos no le hacían mucho caso, pero esto cambió por su relación con una chica pobre y desgraciada llamada María, a la que los niños perseguían para reírse de ella. El príncipe consiguió cambiar esta actitud: “en breve todos los niños llegaron a amarla, y a experimentar a la vez un repentino afecto por mí (…) Cuando los adultos me reprochaban el no ocultar nada a los chiquillos y el hablarles como si fueran personas mayores, yo respondía que era vergonzoso mentirles. Además –añadía–, a pesar de todas las precauciones, ellos llegarán siempre a saber lo que nos empeñamos en ocultarles, con la diferencia de que lo sabrán de un modo que excite su imaginación, mientras que conmigo ese peligro no existe.”

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Lo mismo podría decir Bresson: con él ese peligro no existe. La sombra de Dostoievski se proyecta también sobre el tema central de la película: la corrupción de la inocencia. Hoy está mal visto entre los cinéfilos hablar sobre el contenido de las películas de Bresson (lo mismo que ocurre con las de Ingmar Bergman): parece una involución hacia los cineclubs de la España de los 60, los premios de la Oficina Católica Internacional del Cine y los comentarios sobre el estilo “trascendental” de Paul Schrader. Pero tratar de glosar el logro formal (indiscutible) del cine de Bresson al margen de su contenido es un camino sin salida, salvo que uno se convierta en poeta, como Jonas Mekas en su reseña de Une femme douce. (1)

“Juzgar la belleza es difícil. Aún no me siento con fuerzas para hacerlo. La belleza es un enigma”, decía Myshkin en El idiota.

Las películas de Bresson tratan de preservar el misterio de las cosas, de impedir que las contradicciones se junten; Marie (como después, de forma aún más evidente, Mouchette) desciende del Edmund de Alemania, año cero. (2)

Ninguna explicación causal o psicológica nos facilitará la comprensión de los sucesos de Au hasard Balthazar, que parecen actos gratuitos (como el crimen de El extranjero de Camus): por qué el padre de Marie oculta sus cuentas, por qué Marie se entrega a Gérard, por qué Gérard y sus compañeros presionan la conciencia de culpa de Arnold, por qué Arnold maltrata a Balthazar después de haberlo salvado, por qué Marie vuelve a la casa ocupada por la banda de Gérard después de comprometerse con Jacques. Tratar de explicar estos actos recurriendo al cliché de los “pecados capitales” es explicar muy poco. Como ocurre con las películas que hacía Bergman en los años 60, parece claro que Bresson pretende reflejar el mundo después de la muerte de Dios. Siguiendo el esquema habitual de las novelas de Dostoievski, los críticos han interpretado la película como una confrontación de seres humanos ofuscados por sus pasiones con una alegoría de la Pasión de Cristo, en este caso rebajada de toda trascendencia y sentimentalismo bajo la figura de Balthazar; sin que esa confrontación conduzca a ningún cambio de actitud, ninguna conversión, ninguna síntesis en el marco del relato. Esa interpretación puede ayudar a comprender a posteriori el porqué de Bresson, de su proceso creativo, pero no los porqués de Marie, de su padre, de Jacques, de Gérard, de Arnold, mientras vemos Au hasard Balthazar. Sería un error simplificar la dificultad de la película interpretándola como una alegoría: al contrario, su dificultad es la que reviste toda interpretación de lo real –aunque en las películas de Bresson la realidad nunca aparece registrada de modo transparente, sino desmenuzada y reconstituida, después de haber pasado por fríos alambiques.

Bresson dijo que la originalidad consiste en pretender hacer lo mismo que los demás sin conseguirlo. Aunque pocos cineastas parecen más impermeables que él a la influencia exterior, la irrupción de la nouvelle vague, o los cambios sociales que la hicieron posible, tuvieron consecuencias sobre su obra: el cine, después de A bout de souffle, entró en una nueva era, la de “la pérdida de su inocencia y magia natural”, para volverse, según Jacques Lourcelles, “más triste, menos creativo, más consciente de sí mismo”. La evolución en el cine de Bresson no afecta esencialmente a la vertiente formal (cuyas bases aparecen ya bien establecidas en Le journal d’un curé de campagne), sino al contenido: sus películas se van haciendo cada vez más agrias y desesperanzadas, y si André Bazin hubiera vivido podría haberlas incluido en una nueva edición, muy ampliada, de su “cine de la crueldad”. Más allá de estas conexiones de época, me gusta conjeturar que Bresson conoció y llevó a su terreno rasgos de estilo de un cineasta tan alejado de su sensibilidad como Jacques Demy: en concreto, cómo la cámara registra los encuentros y desencuentros azarosos de los personajes; y también la repetición de breves ráfagas musicales a lo largo de la película (por ejemplo, el andante de la séptima sinfonía de Beethoven en Lola), un recurso que tomaría también Godard.

En Au hasard Balthazar, el motivo musical recurrente es el tema principal del andantino de la sonata D 959 de Schubert. Bresson convierte al wanderer, ese arquetipo romántico de Schubert, Goethe y Friedrich, en un burro. El animal tiene una dignidad superior a la de los humanos porque, a diferencia de estos, es capaz de mantener la inocencia. Los títulos de crédito funcionan como un comentario, el único que el autor se permite, pero que no tiene carácter verbal: nos instalan en la caída, el descenso lleno de disonancias de la sección central del movimiento, cuyo clima trágico contrasta de forma radical con la serenidad infinitamente nostálgica de las secciones extremas (las que escucharemos a lo largo de la película; generalmente en su primera aparición al inicio del movimiento, aunque también en una ocasión aparece en la forma variada que adopta en la reexposición final: a partir de 6’57 en la versión adjunta). En los títulos de crédito, el pasaje central de la caída (a partir de 3’22) se ve interrumpido por los rebuznos inarticulados del burro: en ese choque se resume toda la dialéctica de la película.


(1) Aunque Bresson no es Dostoievski, hay que recordar que este último fue siempre enemigo del esteticismo formal: “La belleza es cosa terrible y espantosa. En el seno de la belleza, las dos riberas se juntan y todas las contradicciones coinciden.” (Los hermanos Karamazov). En Demonios, la moral puramente estética revela su capacidad de corrupción en las figuras de Stepan Fiodorovich (“No se puede vivir sin belleza”) y su hijo el cínico Piotr Stepanovich, que solo muestra pasión verdadera cuando le dice a Stavogrin: “Eres bello como un ídolo”.

(2) André Bazin escribió sobre Alemania, año cero: “el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania, año cero es justamente la inversa de la de Kuleshov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.” Como si tratara de ilustrar estas palabras, Bresson introdujo en Au hasard Balthazar una variante del experimento de Kuleshov: se trata de la escena en que el burro llega al circo, y “mira” a los animales allí enjaulados (un tigre, un oso, un chimpancé, un elefante).

Fuentes de las imágenes: bfi.org / c1n3.org

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Las palmas de la mano

Ladoni (Artur Aristakisyan, 1993)

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Ladoni, primera y anteúltima película dirigida por el moldavo de padre armenio, madre judía y escuela soviética Artur Aristakisyan, representa una experiencia-límite por su forma de mirar el dolor de los demás (según la expresión de Susan Sontag). Nos enfrenta a lo que no queremos ver, y lo hace con imágenes que sólo cabe calificar como justas. El mayor acierto de Aristakisyan es encontrar un tono adecuado para representar lo irrepresentable, sin caer en la compasión de buen tono ni en la rapiña de los parias que se adorna con ropajes de denuncia.

Como un tríptico medieval, la película tiene tres elementos: en el centro están las imágenes documentales, filmadas en blanco y negro con mucho grano, que representan a mendigos, un hombre que anda arrodillado como en una pesadilla, una familia de ciegos que piensa que todas las demás personas también lo son (el hijo adolescente piensa además que él y su padre son los únicos varones y que los demás humanos son mujeres), una mujer que espera tumbada en el suelo la segunda venida de Jesucristo, niños que se bañan en un estanque de aguas residuales, personas con miembros amputados, un niño de aspecto andrógino que toca la flauta mientras una mujer lo  pasea sobre una silla de ruedas, un hombre que duerme rodeado de palomas, un enfermo del síndrome de Diógenes… Todos ellos malviven en un suburbio de Chisinau (Kishinev), la capital de Moldavia.

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En uno de los lados del tríptico, la voz en off del autor va desgranando un comentario que parece escrito por un profeta anacrónico, en el que contrasta la bella sonoridad de la lengua rusa con un contenido moral más escandaloso que las mismas imágenes; en el otro lado, el Dies Irae del Requiem de Verdi (una música que nos remite a otro cineasta singular de la extinta URSS, el armenio Artavazd Pelechian).

Ladoni se divide en dos partes, que se inician con las escenas del martirio de los cristianos de la adaptación de Quo Vadis? rodada en 1913 por Enrico Guazzoni (de la que se cuenta que, durante el rodaje, un león se comió a un extra), sugiriendo que los desheredados de la sociedad que protagonizan el resto del metraje son nuestros modernos mártires. Las imágenes de estos están intercaladas con otras de demoliciones de edificios.

La longitud, el efecto acumulativo, distinguen esta película de antecedentes como Las Hurdes de Buñuel o La casa es oscura de Forough Farrojzad (que, entre otras, cita agudamente Roger Koza en el artículo que me condujo a esta película).

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El discurso sonoro, que incluye citas de un poema de Naum Kaplan (autor del que nada he encontrado en internet), lo dirige el narrador a su hijo aún no nacido, aún en el vientre de su madre, como una forma de enseñanza ética para su futuro que puede resumirse en el siguiente silogismo: si existen los desheredados (y la película demuestra que sí existen, y esboza algunas de sus terribles historias), es insoportable alinearse entre los triunfadores. “Si el sistema logra, en el rasguño del tiempo, separar a la gente en los que son útiles y los que están condenados, entonces un crimen…. no tendrá ninguna diferencia con la legalidad.

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El profeta, cuya lógica rigurosa y lunática parece sacada de la cabeza de algún místico de Dostoievski, no aspira a mejorar las condiciones de vida de las gentes que retrata, sino que se limita a sugerir que la única salvación posible es llegar a ser uno de ellos: “Hijo mío, no te conviertas en activista de los derechos humanos. No te dejes influir por cómo arriesgan sus vidas. Arriesgar la vida es una cosa, pero en qué se convierte la vida es otra completamente distinta.

Quizá no se debería decir mucho más de una película como esta, cuyas referencias al “sistema” me han recordado la advertencia que dejó escrita Nathanael Hawthorne: “En la aparente confusión de nuestro misterioso mundo los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros y al todo al que pertenecen de tal modo que, con sólo dar un paso a un lado, cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar en el mundo y convertirse, como Wakefield, en apátrida del Universo”.

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Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / http://www.60adada.org / youtube.com