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Viaje al principio de la noche

General Picture (David Wharry, 1978-1986)

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Es interesante comparar la experiencia de leer textos sobre una película que no has visto, y la de volver a hacerlo después. Algo parecido, aunque menos evidente, ocurre al leer libros de filosofía. A veces, en una primera lectura, uno avanza a tientas. Es necesario haber leído el conjunto, y haberlo dejado reposar, para alcanzar un grado diferente de comprensión.

Aunque Francia perdió pronto la carrera industrial y comercial, no ha renunciado a mantener la primacía cultural en el manejo de ese “invento sin porvenir” que vio la luz (lumière) en el bulevar de los Capuchinos de París un día de 1895. De forma consecuente, el cine ha entrado en las aulas francesas de filosofía.

Jean Louis Schefer no está entre los filósofos de la percepción cinematográfica más conocidos entre nosotros. Lo traigo aquí porque, pese a la diferencia de medios, su punto de vista presenta paralelismos con el de David Wharry; además, el propio Schefer ha escrito sobre General Picture.

Bajo este título, David Wharry agrupa sus películas desde 1978: se trata de una obra en curso de elaboración, aunque su núcleo principal data de finales de los años 70 y primeros 80.

Mediante la supresión o simplificación extrema de los elementos (historia, imágenes, intérpretes, sonido…) que constituyen el cine de género, David Wharry se concentra en la experiencia primordial del cine –al margen del conocimiento del espectador y de la calidad estética de las películas: la experiencia del “hombre ordinario del cine”.

En el libro de ese título, publicado en 1980, Schefer escribe: “La imagen fílmica –al contrario que cualquier otra forma de representación, como la pintura– tiene una definición técnica sensible en su percepción, ya que no tiene soporte fijo; la veo porque algo (una pantalla que corta un haz de luz) la impide desaparecer; sin embargo, ni se halla completamente en la película, ni definitivamente en la pantalla, ni verdaderamente en los rayos que lanza el proyector: yo soy también la garantía de una transición de las imágenes, yo soy por tanto algo más que su espectador; yo me debilito en ellas.”

En su intento de comprender, Schefer recurre a la paradoja: no solo vemos las películas, sino que también ellas nos miran a nosotros. “¿Para qué vas al cine? No lo sé. Aunque creo haber comprendido esto: voy a ver ese mundo y ese tiempo que han mirado nuestra infancia.”

“Para tratar de comprender algo de lo que siento, vuelvo, por ejemplo, a ver una película de aventuras. Los mismos efectos se siguen produciendo en los mismos momentos; sin embargo, yo he cambiado (de edad, de lenguaje, de calidad de emoción) y la película ¿tiene por tanto el poder de repetir a su primer espectador (y algo de nuestra vida, que nosotros nunca habríamos sabido, se ha inmovilizado ante estas imágenes)?”

Vemos siempre una película que es y no es la misma. Si el objeto de la filosofía es hacer preguntas, el cine de David Wharry puede ser llamado filosófico. Cada una de sus películas, cada episodio de esta General Picture, plantea una pregunta que no admite una respuesta general. Pero lo hace sin engolar la voz, como si el autor nos propusiera un juego con reglas nuevas a partir de materiales conocidos.

¿Pueden proyectarse los deseos en una pantalla en negro?

¿Qué es lo que registra esa mujer, que parece salida de los seriales de Feuillade, cuando enfoca hacia nosotros la cámara?

¿Hay diferencias entre la imagen proyectada en la pantalla y la que proyecta la memoria? ¿Qué rostro se esconde tras el antifaz de Faetón?

Es un juego que funciona por sustracción. El espectador debe completar el cuerpo ausente. Debe imaginar su propia película, mezclando memoria y deseo, como dijo el poeta, a partir de los fragmentos de una película perdida.

Por ejemplo: al escuchar, sobre un plano fijo de un pintoresco escudo de armas y los círculos de una piel de jaguar, una música que podría ser la de los créditos de una película de aventuras de Hollywood (aunque, incidentalmente, se trata de un fragmento de un poema sinfónico de Cesar Franck, lo que también dice algo sobre el origen del sonido de Hollywood).

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O al leer unas frases, como intertítulos de una película muda, que componen un argumento de intriga policial que tiene lugar a bordo de un tren, relacionado de algún modo con el mundo de la alta costura.

Y así sucesivamente. Frente al minimalismo lúdico de las primeras piezas, las posteriores son más largas y complejas. Insisten en el juego con las formas narrativas, normalmente ausentes del cine de vanguardia (como lo está el género musical, que el autor aborda en El cafetal).

El grado máximo de abstracción se alcanza en Prélude à la nuit (Preludio a la noche): Wharry afirma que comprendió que la música “ya es la película”. Si el título ya es significativo, la música que atiende a él hace innecesario todo lo demás. Sacada de contexto, sobre una pantalla en blanco, evoca imágenes inesperadas: desde la danza obsesiva de La mujer y el pelele hasta las espirales y círculos concéntricos de Vértigo y Psicosis aparecen conjuradas por las armonías de Ravel; una música que, como escribió Jankélévitch, “da vueltas como un trompo en el fondo de la noche”.


Las imágenes proceden de cineinfinito