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Modern love

De los primeros pasos con Candilejas:

… hasta David Bowie (introducido, si no me equivoco, por la voz de Godard):

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La eternidad de los muertos

Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

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Al ver la escena de la que está tomada esta imagen, dos cosas pueden llamarnos la atención: en primer lugar, que Terry y Calvero, en vez de buscar intimidad para su coloquio amoroso, se sienten en un banco en el que ya está sentado un vagabundo; en segundo lugar, y esto es lo que hace que los mecanismos de nuestra conciencia tiendan a suprimir esa figura lateral, que el vagabundo no desempeñe ninguna función en la acción narrativa: permanece mudo e inactivo en su sueño de indigente. Su papel no pertenece al ámbito de la acción, sino al del significado: vemos a Terry, sentada en el centro del encuadre, como lo que separa a Calvero del patetismo del vagabundo -una suerte de espectro envejecido del icono  mitológico de Charlot, un Chaplin que no hubiera sido capaz de reinventarse.

Candilejas es una de las más bellas películas de su autor y, por tanto, de todo el cine; y quizá la más emocionante. Paradigma de clasicismo, su virtud reside en su transparencia suprema: como decía Paulino Viota, lo que Chaplin pretende decir lo dice al cien por cien, sin ninguna ambigüedad posible. Ello hace que sea digna de análisis, y al mismo tiempo que todo análisis sea inútil frente a la evidencia y la capacidad de comunicación de la película misma; en vez de comentarla, uno debería limitarse a volver a ella, como se hace con la poesía o la música.

Contradictoriamente, incluyo aquí un bosquejo de análisis de una escena de Candilejas, siguiendo el ejemplo del extinto Kinodelirio de Roberto Amaba, aunque por descontado sin la maestría del modelo: me refiero a un comentario que leí hace tiempo en aquella página sobre las dos escenas en que Cary Grant visita la casa de su abuela en Villefranche-sur-Mer en la versión de 1957 de Tú y yo (An affair to remember) de Leo McCarey; lo que demuestra quizás que el cineasta americano vio con atención Candilejas.

La escena que quiero comentar es la que tiene lugar después de que Calvero despierta de su sueño etílico en el descansillo de la pensión y escucha cómo Terry rechaza, al otro lado de la puerta, el amor del pianista Neville, en lo que parece la representación real de una escucha onírica. En la escena que sigue, Calvero discute con Terry sobre la imposibilidad de su amor. El escenario es el salón del apartamento de Calvero y, a diferencia de otra escena anterior que transcurre en el mismo lugar -aquella en que Terry anima a un Calvero derrotado y se da cuenta de que puede sostenerse en pie ella sola-, el fuego de la chimenea está apagado.

Lo conseguiste“, empieza diciéndole Calvero a Terry, y comprendemos, por la escena precedente, que no se refiere solo al éxito artístico y social, sino también al amor de Neville. Ella también lo comprende así y le pide que se casen lo antes posible.

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Terry mira a la derecha, al futuro, y Calvero al pasado: el tiempo los separa irremisiblemente, y vemos entre ambos un reloj. La nueva Terry empieza a pensar en la felicidad, que la imagen evoca en un sentido burgués (la mesa puesta, el té recién hecho, la porcelana). Calvero responde: “Felicidad… es la primera vez que te oigo mencionar esa palabra.

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El viejo Calvero se opone al joven cómico que llenaba los teatros (y que, desde una vieja foto, mira al futuro con arrogancia), mientras pronuncia palabras amargas: “Desperdiciada con un viejo Pareces una monja…” (y efectivamente, en la escena anterior en que el pianista le declaraba su amor, Claire Bloom lleva el pelo cubierto por una capucha que evoca un hábito).

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Calvero prosigue junto al reloj: “Todo esta situación es falsa… La verdad, eso es lo único que quiero; y si es posible, un poco de dignidad“. Luego se sienta; el plano es ahora más abierto: Terry se vuelve hacia el pasado, rodeada por el círculo de felicidad doméstica de la mesa (que, en un clásico ejemplo de fallo de raccord, se ha vuelto cuadrada), mientras que el oscuro Calvero, nítidamente separado de la claridad del ámbito de ella, le recuerda que está enamorada del pianista.

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Terry protesta; se levanta y se sitúa frente al retrato de Calvero joven, tapando el reloj que los separa de la misma forma que trata de negar su diferencia de edad; miente sobre el pianista: “Pero yo no le amo. Nunca lo hice.

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Luego se arrodilla junto a Calvero, demostrando que su amor está hecho solo de piedad y gratitud, y la escena termina con un fundido en negro, que deja el conflicto abierto, sin solución.

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Sabemos que la renuncia definitiva de Calvero a Terry (una decisión opuesta a la que Chaplin tomó en su vida, en su relación con Oona O’Neill), pasa por la muerte: el último movimiento de cámara de la película, que arranca cuando la sábana mortuoria se tiende sobre Calvero, reproduce el movimiento de su alma, que abandona su cuerpo pero seguirá viviendo en Terry, como una forma de transmigración poética (prefigurada cómicamente en la canción anterior sobre la reencarnación de las sardinas).

La eternidad de los muertos dura
mientras se les paga con memoria,
moneda inestable

escribió Wislawa Szymborska.

No incluyo este plano porque hay que verlo bajo el peso de toda la película para no desgastar su impacto emocional.

Candilejas es como un epitafio anticipado: Chaplin debe morir en la ficción para sobrevivir en la memoria… ¿por cuánto tiempo? Ahora más aún que en los años 50, al margen de rancias coyunturas políticas, la obra de Chaplin permanece orillada, embalsamada en el prestigio indiscutido de los “maestros antiguos”, a los que no volvemos porque creemos conocerlos ya de memoria. Como en un asilo del espíritu, los recluimos en una conmemoración sentimental y genérica que se parece demasiado al olvido. La evidencia es que sus películas van perdiendo puestos progresivamente en las famosas listas de los expertos (en la encuesta de Sight and Sound de 2012, su primer título en aparecer, Luces de la ciudad, lo hace en el puesto nº50). Chaplin, un hombre de gran inteligencia, fue consciente de este declive (también de la arbietrariedad y crueldad del público, “la bestia de mil cabezas”), y concibió Candilejas como obra auto-reflexiva (mucho antes de que se propagara la autoficción y el cine en primera persona, de Fellini a Jonas Mekas, de Tarkovski a Johan Van der Keuken). No se trata solo de una reflexión sobre su actividad creativa: Claire Bloom ha recordado cómo Chaplin quiso evocar en el personaje de Terry, a través de detalles concretos de vestuario y atrezzo, la figura de su madre joven, mezclada freudianamente con la de Oona O’Neill. En Candilejas, la sentimentalidad romántica (incrementada exponencialmente por la conciencia de su anacronismo) se une con la mirada hacia el futuro, creando una emoción nueva e irresistible; sin renunciar a la transparencia del clasicismo, sin necesidad de imágenes mentales ni oníricas, Chaplin libera sus fantasmas familiares y personales, y consigue hacer realidad la aspiración de Oliveira: un cine de las almas.