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A través de la estepa

Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952) / Alyonka (Boris Barnet, 1961)

Ocurrió esto: me llamaba la atención que, de vez en cuando, en los momentos en que estaba especialmente penetrado por lo que me había encontrado en el camino, empezaba a narrar, en silencio, sin habérmelo propuesto. Tal vez a nadie determinado -¿o sí?-, pero seguro que no a mí mismo. Esta narración llegaba hasta tan lejos como la estepa que en aquellos momentos me rodeaba. (…) La narración y la estepa pasaban a ser una sola cosa. Y así estaba uno en el lugar. Riqueza de descubrimientos, este era el efecto de aquel tipo de narración; creaba transiciones, llevaba a mirar hacia arriba, también en el sentido de mirar con respeto, prisión de pájaro, visión de águila.

Peter Hanke: En una noche oscura salí de mi casa sosegada. Alianza Editorial. Madrid, 2000

La humanidad empezó en las grandes llanuras, que no han perdido su capacidad de fascinación para nosotros. Los vastos horizontes promueven sentimientos desmedidos: la libertad absoluta de los gauchos, la esperanza infinita de los colonos soviéticos. En la película de Tourneur la religión y la mujer actúan como contrapeso a la voluntad de Martin (Rory Calhoun) de aferrarse a una forma de vida condenada a desaparecer bajo el orden de la modernidad. En la de Boris Barnet se da por sentado lo contrario: el impulso de construir un futuro utópico vale todos los sacrificios; pero la falta de medios unida a las flaquezas infantiles de los personajes, empezando por la pequeña Alyonka (Natasha Ovodova), más preocupada por unos dulces tubulares de chocolate que por las calificaciones escolares, suponen piedrecitas subversivas en el camino del progreso.

El gaucho Martín no deja de moverse, pero sin ninguna meta; solo cuando encuentra a Teresa (Gene Tierney) empieza a tener objetivos, aunque las circunstancias lo obligan a mantener su movimiento perpetuo. Los personajes de Barnet saben adónde van, pero se limitan a hacer círculos en la estepa. Cuando necesitan aferrarse a algo, solo tienen a mano un delicado y cimbreante tronco de abedul recién plantado.

La crítica oficial diagnosticó en Barnet el síndrome de Peter Pan. ¿Es posible cruzar el umbral de la madurez? La personalidad infantil, con su ingenuidad y su astucia, su impertinencia y su vulnerabilidad, aflora en todos los personajes de Barnet. Niños y adultos no forman parte de mundos diferentes: intercambian sus roles, se mezclan insensiblemente igual que lo hacen la comedia y el drama. La tonalidad de sus películas es siempre lírica, y por tanto estaba condenado a ser un excéntrico en una sociedad en que imperaba la desconfianza; en un sistema construido en torno a la épica, en el que cualquier atisbo de expresión personal era, aunque por diferentes motivos, tan sospechoso como en Hollywood.

Barnet es quizá el menos religioso de los grandes humanistas del cine clásico, en las antípodas de un McCarey, por ejemplo, con cuyo estilo tiene rasgos en común. No me atrevería a decir que Way of a Gaucho, que se basa en una variación del motivo bíblico de Caín y Abel, sea también una película agnóstica, pero sin duda su sentimiento religioso habría tenido otra cualidad muy diferente si la hubiera dirigido Henry King. En manos de Tourneur, la película es materialista e imparcial, extrañamente fría; su dominio, azur y verdor insolentes; suspendida entre el azul del cielo y el verde glacial de los ojos de Gene Tierney, puntuada por el rojo de los cuellos y las gorras de los soldados; como si compusiera una sinestesia imposible de captar por completo, que solo se puede intuir.

Muy diferente es el color del aire en la estepa kazaja, surcada por tractores y camiones, azotada por vendavales súbitos, en la película de Boris Barnet: verde y nacarado, como una infusión de manzanilla con un poco de miel oscura.

El relato tiene mucha importancia en las dos películas, aunque de manera diferente. Como escribió Chris Fujiwara en su estudio sobre Tourneur, la libertad que busca Martín solo existe en el mundo de la película como un mito del pasado; y el director parece tener más interés en los efectos pictóricos y escenográficos (en los que puede reconocerse el influjo de las películas mudas de su padre) que en una “acción” convencional. «Los momentos en que nada ocurre son los momentos cruciales de la película, los momentos en que cristaliza la nada que ocurre a lo largo de la película, su movimiento espiral recurrente.” En definitiva, y en contra de los tópicos sobre imágenes y palabras, en Way of a Gaucho hay muchas cosas que no se ven, que simplemente se relatan, o se evocan por medios indirectos. Parece como si Teresa no se enamorara de Martín sino de su historia, que él le cuenta con pudor, casi sin mirarla (cuando ella aún es la prometida de su “hermano”).

Alyonka hace pensar en las novelas fundacionales anteriores al siglo XIX -que, con la ironía como única arma, desbaratan toda ilusión de totalidad; como ellas, está construida a partir de relatos entrelazados que surgen al hilo del desplazamiento físico. Estos aparecen escenificados de forma no convencional, con pequeñas travesuras: por ejemplo, cuando la voz de la narradora Alyonka sustituye a la del profesor.

Aunque se sabe que reescribía laboriosamente todos sus guiones, el relato no era un fin en sí mismo para Boris Barnet: descendiente del Chéjov de, por ejemplo, Historia de un contrabajo, su arte trasciende las historias mínimas, tiernas y absurdas, siempre al borde del ridículo, en que se basan sus películas (para apreciar esto en todo su alcance puede ser ilustrativa la comparación con Jiri Menzel, un autor más limitado, apegado a un programa similar en apariencia). El suyo es un arte del detalle, del pequeño gesto, y de ahí su naturaleza líquida, evanescente. El propio Barnet recomendaba ver sus películas una vez y luego dejarse acompañar por ellas, por su recuerdo. Todas, incluso las más imperfectas, tienen algo inesperado, incongruente, que abre una brecha y evoca una incongruencia de mayor calado.

Los relatos que componen Alyonka se caerían como las cuentas del collar de Misha en Al borde del mar azul si no fuera por el hilo invisible que los mantiene unidos: el logro de la película, que no se puede demostrar, se experimenta como una sensación que nos acompaña después de haber olvidado las historias, las peripecias concretas.