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Fauxtographie

Weekend (J.L. Godard, 1967)

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Víctima del síndrome de Rimbaud que ha afectado a muchos artistas franceses del siglo XX, Godard abandonó el cine (en su acepción comercial) en 1967, después de rodar Weekend, y sólo volvería a él al final de la década de 1970, con Sauve qui peut (la vie). Si a uno no le es dado morir joven, al menos lo que tiene que evitar es convertirse en un anciano ilustre: un artista de esta estirpe no debe petrificarse en su maestría, tiene que seguir siendo siempre incómodo, saber abandonar a tiempo la patria de su estilo, intercambiar su yo con un traficante de armas (como el protagonista de Profession: reporter de Antonioni). Yo es otro, y de ahí se desprende que no hay facilidad posible sin engaño, y también una posible justificación de la soberbia.

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Esto no es una novela, sino una película. Una película es la vida.

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¿Estáis en una película, o en la realidad?
En una película.
¿En una película? Mentís demasiado.

Las dos citas que copio más arriba, y podrían añadirse otras, ilustran de forma transparente la distancia que toma Godard respecto del cine clásico y la era gramatical: se hacen eco de las ideas de André Bazin sobre la ontología de la imagen cinematográfica como reflejo objetivo de la realidad; por así decir, el cine está condenado a la realidad, de la misma forma que los humanos estamos condenados a la libertad, según los existencialistas.

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Es evidente que esta película, que no existiría tal cual es sin el ejemplo de Bertolt Brecht, no pretende mantener el ilusionismo del reflejo objetivo, sino que trata por todos los medios de desenmascarar su carácter de artefacto, de construcción personal. Estas frases redundan en esa visión, pero no están dirigidas tanto a la misma Weekend como a las demás películas, las que pretenden contar de modo transparente una historia que podemos imaginar como real (al menos mientras dura la proyección).

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Weekend es un perfecto documento de su época: algunos fragmentos han rebasado con creces su fecha de consumo preferente, y la película en su conjunto no es de las que uno vuelve a ver con alegría. Pero por otra parte resulta de una actualidad alucinante en nuestra Europa en crisis, si sustituimos el concepto ya algo desfasado de “burguesía” por el más amplio de “capitalismo”: no hace falta ser un izquierdista radical para compartir la pintura crítica que, en unos cuantos trazos violentos, ofrece Godard de este, ni se precisa ser un cínico para apreciar su visión de lo que llegarían a ser los revolucionarios del 68 y los terroristas de los años 70.

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Godard retrata una sociedad en la que el deseo se concentra en objetos y en símbolos de poder, en la que la perversión sexual no aparece unida a la transgresión y la muerte (como en Bataille), sino al aburrimiento; un mundo en el que no hay fines de semana para la lucha competitiva, la cual se traslada a la carretera y produce, como efecto secundario, sangrientos accidentes de tráfico; un sistema cuya lógica alcanza también a quienes desertan del mismo (quizá, más que nada, por aburrimiento), que acabarán rompiendo otros tabúes y devorando, no sólo en sentido figurado, a sus competidores. La película, sociológica antes que política, ofrece un diagnóstico bien preciso, pero ningún remedio.

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Godard, el burgués revolucionario y terrorista, firma aquí su Temporada en el infierno: es una película de despedida, llena de tristeza y de rabia anal-ítica, perdida en el cosmos, encontrada en la basura. Pero su estética feísta admite también alguno de los momentos de mayor virtuosismo formal de toda la carrera del cineasta, bajo la especie de larguísimos planos-secuencias que reúnen la simplicidad extrema de la concepción con el máximo rigor de realización, y que parecen anticiparse a la estética de los nuevos directores que vendrían del Este (Jancsó, Tarkovsky, Angelopoulos): así el travelling del atasco en la carretera:

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… y en especial la “action musicale”, casi el único contrapunto afirmativo de toda la película: una escena, que se resuelve en una triple panorámica de 360º (los dos primeros giros en sentido antihorario, y el último horario), en la que un improbable discípulo de Artur Schnabel, que es como una parodia del maestro de música de Adrian Leverkühn en el Doktor Faust de Thomas Mann, interpreta en una granja el primer movimiento de la sonata K 576 de Mozart (es curioso que Godard pase de la complejidad de los últimos cuartetos de Beethoven, que puntuaban la banda sonora de Una mujer casada y Dos o tres cosas que sé de ella, a esta música de la mayor simplicidad, “tan fácil para los principiantes, para los niños, y tan difícil para los expertos”).

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Podemos advertir la importancia sentimental que para Godard tenía esta secuencia -una posible visión de la utopía, realzada por la aparición, en el segundo círculo, de Anne Wiazemsky, que era entonces su pareja (1)- si advertimos las precauciones que toma para rebajar su tono: las repetidas apariciones de Jean Yanne bostezando, la escasa calidad de la interpretación musical, disminuida aún por las interrupciones debidas al discurso del pianista, al cigarro que fuma mientras toca… Detalles que hacen visible la emoción, como las motas de polvo que brillan cuando el objetivo se alinea con el sol del atardecer.

(1) Después de que ella le escribiera a Godard una carta como la que Ingrid Bergman envió a Rossellini: algunas historias se repiten.

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com / cinemaniak.net

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