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Aguas turbulentas

Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952)

Glyn McLyntock (James Stewart) es un hombre con un pasado fuera de la ley, pero que ahora guía una caravana de colonos hacia su tierra prometida en Oregón. En mitad de ese camino, se encuentra con su otro yo en la figura de Emerson Cole (Arthur Kennedy), al que salva providencialmente de ser ahorcado por unos ganaderos que lo acusan de haber robado un caballo. Ambos personajes vivirán una relación simbiótica, tejida de admiración y rivalidad mutuas, hasta verse abocados a un enfrentamiento inevitable, que escenifica el conflicto interior entre voluntad de poder y ser-para-el-otro.

El guion literario de Bend of the River se apoya en la metáfora clásica del río: el tiempo de la vida fluye siempre hacia adelante, pero la conciencia se remonta sin cesar hacia el pasado, aguas arriba, hasta encontrarse con obstáculos que parecen insalvables. Superar el trauma requiere un ejercicio de ascesis; el transporte fluvial por el río Columbia se convierte en travesía del desierto (las empinadas laderas boscosas y los glaciares del Monte Hood).

Si el guion es una muy hábil recopilación de elementos genéricos (caravanas de colonos, linchamientos sumarios, ataques de indios, jugadores de póker, ciudades transformadas por la fiebre del oro, persecuciones y duelos), Anthony Mann incluye otros materiales heterogéneos, arrastrados por el impulso de la corriente. Esta fue su primera película en color, y el combate entre la luz y las tinieblas adquiere en ella nuevas tonalidades. En su tramo final, Bend of the River se convierte en una película de terror, siguiendo el modelo de Murnau en Nosferatu, pero con la particularidad de que la separación entre víctima y vampiro se hace más difusa: Hutter es también, con toda evidencia, Nosferatu; su lucha contra el monstruo es en realidad una lucha consigo mismo.

La relación del héroe con la sociedad humana es tan ambivalente como la propia sociedad -puede llegar a ser una comunidad que vive en armonía con la naturaleza, o una jauría de ratas que propagan un virus letal. El mal no es una amenaza sobrenatural y exterior, sino una herida oculta en la intimidad, vinculada a la naturaleza misma.

El enfrentamiento final tiene lugar en el río: si Nosferatu se volatilizaba como una emulsión fotográfica alcanzada por la luz del día, aquí desaparece en el maelstrom de las aguas filmadas en violento contraluz.

Tras liberarse de su yo maligno, el héroe puede confesar su secreto y reconciliarse con la sociedad. En una coda rápida y perfecta, vemos cómo la madre de la chica que le gusta lo recibe en el puente que da acceso al poblado de los colonos. Hay un plano inicial con una composición triangular (como la montaña, que se vislumbra al fondo), en la que el personaje de Stewart se integra en la familia. En el contraplano, más próximo, aún con sus manos unidas, ella dice una sola palabra: gracias, contra un fondo acuático bien distinto al de los rápidos del río.

Última frontera

The Last Frontier (Anthony Mann, 1955)

En esta película, las montañas surgen y se ocultan respondiendo a fuerzas más sutiles que las orogénicas. El cono nevado del volcán Popocatépetl (en medio de una topografía fantástica en la que Fort Laramie linda con los bosques de Oregón) sirve como cifra abstracta de la frontera. Frontera en el sentido más amplio -la que se extiende entre los dominios de la naturaleza y la civilización: un límite que, no obstante, es frágil, como el que dibujan las precarias empalizadas de un fuerte en un territorio aún no conquistado. Jed (Victor Mature) es un trampero que, junto con dos compañeros, vive de la venta de pieles. El conflicto entre las tribus indias y el ejército americano les hace perder su posición de equilibrio. Jed es un buen salvaje que no transmite ninguna inocencia. Una fuerza de la naturaleza, como una montaña.

Todos los westerns de Anthony Mann tratan de alguna forma sobre el conflicto entre individuo y sociedad: The Last Frontier lo contempla en su núcleo originario. Los tramperos se ven rodeados en primer lugar por la sociedad primitiva de los indios, y a continuación serán absorbidos por el cerco de Fort Shallam. La cámara se eleva, identificando las dos situaciones. El movimiento de ascenso separa a los personajes de la tierra y oculta el cono nevado de la cordillera tras las ramas entrelazadas o, en el fuerte, bajo una apariencia de orden: el mástil de la bandera surge como un nuevo eje de simetría que parte en dos la montaña.

Luego la película (escrita por el famoso Philip Yordan) se convierte poco a poco en una especie de variación sobre Fort Apache y la sombra del general Custer. Así, la frontera entre cultura y naturaleza se revela dialéctica, contradictoria. A veces los hombres civilizados, en vez de elevarse, se sitúan incluso por debajo del nivel de la tierra, como auténticos hombres subterráneos. Así el coronel Marston cuando cae en la trampa de su orgullo: desplazado en la lucha por el poder, solo le queda la búsqueda de la gloria, que no es más que el disfraz civilizado de la pulsión de muerte.

Esto nos lleva a otra frontera, la que solo se puede cruzar una vez (salvo en la imaginación). Está presente en todos los westerns, no solo en los dirigidos por Anthony Mann. Los humanos que viven próximos al estado de naturaleza tienen con la muerte una relación de intimidad, instintiva. La sienten acercarse como una alimaña; el silencio, o una cualidad peculiar del silencio, es su heraldo. Los hombres civilizados se creen a veces por encima de sus hostilidades; pero la naturaleza no solo es lo que está ahí afuera. La simetría de las situaciones y los puntos de vista va mostrando lo que une y lo que separa a Jed y el coronel Marston.

Retomando el gesto del inicio, cuando los tramperos se incorporan después de haber sufrido a ras de suelo el saqueo de los indios, al final Jed sube a un árbol para asistir a su compañero Gus ante una nueva emboscada.

Antes, Jed se ha despedido de su otro compañero, Mungo, junto a un árbol con una rama que apunta a la tierra: casi parecen personajes de una estampa bíblica.

El lirismo de esta escena resulta inesperado, debido a su ausencia en las dedicadas a la relación de Jed con la esposa de Marston, Anne Bancroft (aquí teñida de rubio, como para hacerle perder carácter). Ella, al entrar en contacto con Jed, empieza a vislumbrar algo oscuro en el alma de su marido. Una sospecha similar experimenta el capitán al mando del fuerte, interpretado por Guy Madison; pero el orden militar (que funciona aquí como representación esquemática del social) no permite cuestionar el poder establecido.

Lejos de toda edad de oro, The Last Frontier es una película dura, que no se permite visiones sentimentales. Sin embargo el lirismo vuelve, al final, con la llegada de las primeras nieves: una especie de maná liberador, con la que la naturaleza acude en socorro de los moradores de Fort Shallam.

Lejano

Tierras lejanas (Anthony Mann, 1954)

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Lo primero que llama la atención al leer textos críticos sobre Anthony Mann es la distancia entre la acción trepidante de las películas, narrada a través de detalles extremadamente concretos, y la tendencia a la abstracción de sus comentaristas, que se extienden sobre la lógica de la acción (Jacques Rancière), o sobre el conflicto mítico entre individuo y sociedad, naturaleza y civilización, las fuerzas del bien y del mal que se entrelazan y pugnan hasta en el mismo corazón de los héroes.

Los primeros westerns de Mann son más retóricos y expresionistas (La puerta del diablo, Winchester 73); otros tienen una estructura más severa y depurada, además de ser más violentos y estar protagonizados por héroes aún más ambiguos (The naked spur, Bend of the river); otros, como The tin star, El hombre de Laramie, los tengo tan lejanos que poco de primera mano puedo decir sobre ellos; pero creo que Tierras lejanas siempre fue mi favorito. No para apoyar esta opinión personal, transcribo el elogio de un crítico de gusto tan certero (para este tipo de cine) como Jacques Lourcelles: “Es el más completo, el más sintético, el más rico de sentido de toda la serie: simplemente el más bello western del cine americano”.

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La ambigüedad de Jeff Webster (James Stewart), el héroe de Tierras lejanas, puede resultarnos ahora menos evidente que en la época de concepción de la película: llama la atención cuánto ha cambiado desde entonces el cine americano, que en nuestros días se limita a dramatizar conflictos estrictamente individuales en la carrera por el éxito; el argumento de Tierras lejanas, por contraste, muestra el éxito como una empresa necesariamente colectiva, aunque la representación de la comunidad que ofrece la película es tan fría como el clima del Yukon, y resulta muy distante de la de cineastas como Ford o Renoir.

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Como les ocurre a los indios shoshones en La puerta del diablo, se diría que los grandes espacios abiertos son el único hogar posible del protagonista, incapaz de vivir en las “reservas” de la sociedad humana. El paisaje adquiere así, al igual que en aquella película, un sentido expresivo, y no sólo decorativo. Las escenas exteriores de Tierras lejanas se rodaron, como Río sin retorno, en las montañas Rocosas de Canadá (el parque nacional Jasper): esta película consolidó el prestigio de Anthony Mann como uno de los más grandes paisajistas clásicos, descendiente de la tradición del romanticismo nórdico (que en el cine llevó a su máxima expresión Murnau en Nosferatu), y que en Norteamérica tuvo su descendencia en las figuras de Jack London, Ansel Adams o John Ford.

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No sólo el escenario, sino todos los personajes que rodean a Jeff pueden verse como proyecciones de él mismo, de modo que su conflicto interior se manifiesta de forma puramente externa; en primer lugar, a través de su relación con dos mujeres muy diferentes: Ronda (encarnada por Ruth Roman) y Renée (Corinne Calvet).

La vida nómada, la amenaza siempre presente de la violencia, aceleran la toma de decisiones, el tempo de las relaciones personales. El amor nace siempre a primera vista, tanto el de la individualista Ronda como el de la ingenua Renée; y se manifiesta de inmediato mediante sendas acciones en las que Jeff es salvado providencialmente. De este modo, la narración contradice la idea del héroe de que puede cuidar muy bien de sí mismo sin ninguna ayuda exterior.

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La primera se resuelve como una escena de vodevil (en contraste, como recuerda Rancière (1), con la intervención final de Ronda, que la convierte en personaje de melodrama), pero hay que tener en cuenta que un juicio en Seattle con dos testigos en contra no le habría dado a Jeff muchas posibilidades de supervivencia. En la segunda, Renée se interpone entre Jeff y Gannon, y consigue así evitar un duelo trucado de antemano por este.

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Otros dos personajes masculinos amplían el desdoblamiento del protagonista: por una parte el funcionario corrupto Gannon (un irónico y sinuoso John McIntire, siempre de negro como un sepulturero, igual de egoísta que Jeff pero con más simpatía y menos escrúpulos), y por otra el escudero parlanchín del héroe, Ben Tatum (Walter Brennan), que representa el único vínculo social de Jeff, su “voz de la conciencia” solidaria.

Esta función se asocia también a la campanilla que Ben regaló a Jeff, que la planificación trata de mantener siempre presente (incluso si ello requiere forzar la profundidad de campo), y que tiene un papel esencial en la dimensión simbólica de la película, y también en el desarrollo de la historia (pues es su reclamo lo que permite que Renée se una a la expedición de Rhonda y Jeff hacia Dawson): representa la imagen del hogar soñado, del reposo imposible en una comunidad de amigos.

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Como en las tragedias antiguas, el héroe de Tierras lejanas es víctima de un error y está a punto de sucumbir a él; pero en este drama moderno se le ofrece una segunda oportunidad, a través de una escena de muerte simbólica y renacimiento, de bautismo de agua y fuego que antecede a su toma de conciencia final.

(1) Jacques Ranciere: Poétique d’Anthony Mann (Trafic, nº3. P.O.L. Éditeur, 1992)

Fuentes de las imágenes: themoviescene.co / dvdbeaver.com / ciakhollywood.com / dvdclassik.com / forum.westernmovies.fr