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El niño y la bomba

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En el libro clásico de Truffaut El cine según Hitchcock, este último hace autocrítica, en relación con su película de 1936 Sabotage, sobre la escena que muestra la muerte de un niño que lleva una bomba sin saberlo. Truffaut dice: “Es muy delicado, me parece, que se vea morir a un niño en una película. Es casi un abuso de poder por parte del director. ¿Qué piensa usted?” Hitchcock responde: “Estoy de acuerdo. Es un grave error”.

Puede sorprender esta condena retrospectiva en un analista tan atento a los impulsos sádicos del inconsciente como el autor de Vértigo o Psicosis. Pienso que Hitchcock, que quizá ocultaba por pudor, a esta altura de la entrevista con Truffaut, sus verdaderas concepciones, no pretendía expresar un tabú general, sino reconocer que en ese caso particular la unión de contenido y forma no resultaba lograda: su virtuoso juego de montaje crea un espectáculo de suspense que se aviene mal con la ausencia de sorpresas en el desenlace.

Quizá a lo que se refería Hitchcock es que la representación de la muerte o la corrupción de menores no debe hacerse en vano, como un simple recurso para generar la emoción o la sorpresa del público. Es siempre un acto de acusación: incluso cuando apunta a un adversario concreto –un enemigo nacional o político, como en buena parte del cine soviético, o en el Chaplin desencantado de Un rey en Nueva York, una de las películas más tristes del mundo– puede proyectarse también a una escala mayor, metafísica: una protesta contra Dios o contra la injusticia del universo, como en las novelas de Dostoyevski.

La nómina de grandes películas que contradicen a Hitchcock y Truffaut es inmensa, e incluye ilustres ejemplos anteriores a 1936: sin pensar mucho, se me ocurren El nacimiento de una nación, Lirios rotos, Fausto, The crowd, El acorazado Potemkin, M; poco después, en Alexander Nevski, la desmedida crueldad de los caballeros teutones se manifiesta en sus sacrificios de niños, que parecen inmolados a un Moloch invisible (quizá Pasolini se acordara de esas imágenes cuando escogió la música de Prokofiev para aquella película como fondo de la escena de la matanza de los inocentes en su adaptación del Evangelio de Mateo).

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Podría decirse, aunque lamento caer en la retórica para hablar de una película que casi carece de ella, que el cine moderno comienza pocos años después con el trayecto que precede a la muerte de otro niño: es el final de Alemania, año cero, que vimos la semana pasada en el curso que imparte Paulino Viota en la Filmoteca de Cantabria sobre “La revolución cinematográfica de los años 60”. Desde el punto de vista del cine clásico, Rossellini lo hace todo de forma negligente: su película carece de una historia bien construida, y sus imágenes de pobreza franciscana resultan doblemente pobres si las comparamos con el virtuosismo formal de Hitchcock.

Ambos directores muestran trayectos interrumpidos por distracciones y juegos de niños; pero en Hitchcock hay otras formas de interrupción: la mirada del director está demasiado presente, hasta resultar invasiva con sus imágenes recurrentes de relojes, sus insertos continuos del paquete-bomba.

En contraste, recordemos lo que André Bazin escribió sobre Alemania, año cero: “el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania, año cero es justamente la inversa de la de Kuleshov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.

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Sin embargo, si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas. (…) Un profesor ha pronunciado delante de él determinadas palabras, que se han abierto en su espíritu y lo han llevado a esta decisión, pero ¿cómo? ¿a costa de qué conflicto interior? Eso no es asunto del cineasta, sino del niño. Rossellini sólo podía proponernos una interpretación recurriendo al truco, proyectando su propia explicación sobre el niño y consiguiendo de él que la refleje para nuestro propio uso. Y es evidentemente en el último cuarto de hora del filme cuando triunfa la estética de Rossellini, desde que el niño inicia su búsqueda pretendiendo encontrar un signo de confirmación y de asentimiento, hasta que se suicida al término de esta traición del mundo. (…) Sólo el acto final nos dará retrospectivamente la clave. Y es que en realidad los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño, los mismos al menos para nosotros que no podemos penetrar en su misterio. (…) Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos conciencia. ¿Y no es esta quizá una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas?

Rossellini, que había vivido en primera persona la muerte de un hijo, reiteró el tema poco después en Europa 51, protagonizada por Ingrid Bergman -que había sido la actriz favorita de Hitchcock (1): como si advirtiera a los supervivientes de la posguerra, representados en una mujer burguesa llamada Irene (en griego: paz), con los mismos términos que la escultura arcaica de un torso le sugirió a Rilke: “has de cambiar tu vida”.

La muerte de los niños y adolescentes volverá en otras muchas formas en la obra de cineastas tan distintos como Buñuel, Mizoguchi, Donskoi, Bresson, Satyajit Ray, Dreyer, Bergman, Fellini, Pasolini… Pero el ejemplo de Rossellini germinó ante todo en una extraña planta oriental: El río de Jean Renoir.

El personaje de Arthur Shields nos recuerda que todos los niños mueren: pueden hacerlo como niños, lo que es una tragedia, pero también convirtiéndose en adultos, lo que no se sabe si es una tragedia mayor. Escuchemos cómo lo dice Arthur Shields, cómo parece acariciar las palabras: “El mundo es de los niños, el mundo real”, porque “ellos saben lo que es importante: ha nacido un ratón, una hoja cae en el estanque”. El cine que surgió de aquel nuevo realismo, y que en parte lo antecede porque este es tan viejo como la humanidad, no es patrimonio de un lugar, ni de una época o unas determinadas elecciones de rodaje: está en todas las películas que atienden, aunque solo sea un poco, a cosas importantes y verdaderas como las que menciona Arthur Shields, en lugar de hacerlo solo a la necesidad de “evasión” de los adultos, a sus tabúes, malentendidos y sueños irreales.

Fuentes de las imágenes: youtube.com / criterioncollection.blogspot.com / pinterest.es

(1) Aunque apenas cabe concebir dos directores más diferentes, me gusta pensar que Hitchcock, celoso por descubrir lo que movió a Ingrid Bergman a dejar su posición de actriz mejor pagada de Hollywood, vio con atención las películas de Rossellini y llegó a tomar de él (quizá inconscientemente) algunas aportaciones estructurales: la idea de “matar” a la protagonista a mitad de la película (Psicosis: Roma, ciudad abierta), o la de no aguardar al final para revelar visualmente, sin necesidad de explicaciones verbales, el complot de dos personajes (Vértigo: La paura).

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Imperfección

India Matri Bhumi (Roberto Rossellini, 1959)

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Como Paisà, India es una película compuesta por varios episodios de ficción que transmiten una sensación de libertad casi improvisatoria, una técnica próxima al documental. Si la primera reflejaba las relaciones entre italianos y americanos durante la liberación de Italia en la Segunda Guerra Mundial, India tiene una ambición más amplia: su tema son las relaciones del hombre y la naturaleza.

Como en Paisà, entre los episodios dramatizados se intercalan fragmentos puramente documentales, centrados en las multitudes de Bombay y los templos de Madurai, los valles del Himalaya y el Ganges a su paso por Benarés, etc. Estos son los únicos fragmentos que responden a la idea previa que uno podría hacerse de un documental sobre la India: se diría que Rossellini toma al azar unos lugares o elementos para cumplir con esta exigencia implícita, y luego se dedica fundamentalmente a otra cosa que no tiene nada que ver con la síntesis de información sobre una realidad exótica, ni desde luego con los tópicos de la visión occidental de la India (la espiritualidad, la miseria…).

Su película transcurre sobre la estrecha franja que separa la espontaneidad y la desidia: de este modo, resulta libre e imperfecta, caótica y brillante a partes iguales. Como antes Antonin Artaud, aunque desde un marco ideológico opuesto (en este caso, el del educador que se limita a constatar que las cosas más simples son las más importantes), Rossellini parece repetir: ¡no más obras maestras!

El primer episodio, seguramente el más bello, muestra la perfecta simbiosis que se da entre hombres y elefantes, a partir del relato de un mahout (cuidador de elefantes) que suplanta casi imperceptiblemente al narrador impersonal de las secuencias previas, puramente documentales: se trata de una relación en la que no hay amos y siervos y, si hubiera que tomar partido, quizá podría decirse que los cuidadores son más siervos que amos de sus elefantes. Luego el relato muestra humorísticamente sus vidas paralelas: cómo el elefante y el hombre se entregan al amor, y cómo se reúnen nuevamente al cabo de un tiempo separándose de sus hembras.

El intermedio documental que sigue a este relato nos informa sobre la creencia en la reencarnación, y sugiere acaso que la relación de igualdad que hemos presenciado puede basarse en esa creencia: en contraste con nuestro sentir de occidentales, si todo ser puede reencarnarse en cualquier otro, nada autoriza a pensar que el hombre está por encima del resto de los animales. Esto es típico del proceder de Rossellini: muestra antes el efecto que la causa, primero la conclusión que la premisa; y no subraya la conexión causal o lógica de los hechos, sino que los yuxtapone en dos fragmentos que corresponden a diferentes niveles de realidad.

Los relatos siguientes muestran que el equilibrio entre el hombre y la naturaleza no es estático: se mueve, a veces fluidamente, y otras con crisis y riesgos de ruptura.

El segundo episodio recuerda que la película surgió como encargo del Gobierno de la India emergente de Nehru: muestra los trabajos de la gran presa de Hirakud, en el río Mahanadi (al sur del Ganges), como si fuera la construcción de las pirámides de Egipto. La relación del hombre con el río se presenta también como simbiótica: este contenía un pequeño lago sagrado, y el embalse no hace más que crear un nuevo lago de dimensiones mucho mayores, en cuyas orillas arden las piras funerarias.

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El protagonista, uno más de los miles de trabajadores manuales que han participado en la construcción, considera la presa casi con el orgullo de una obra propia, y se encamina alegremente a la próxima. Como escribía Peter Handke, en otro contexto bien diferente:

El ritmo se convierte en parte de la existencia. “La utilidad pública pasa por delante de la utilidad privada. El sentido general pasa por delante del sentido particular”. De este modo, uno está en casa en todas partes, ya no hay añoranza del propio país.1

En contraste con esta mentalidad, a un tiempo ingenua y totalitaria, la mujer encarna la visión reactiva, el anclaje a lo individual, a la tierra. Cuando se enfrenta violentamente con ella, él pelea en realidad consigo mismo, con la inercia que late también en su interior después de su paseo de despedida a través del lugar que ha sido transformado por su trabajo; y me recuerda algo que leí en otro sitio: en hindi, la misma palabra sirve para designar “ayer” y “mañana”.

A partir de aquí, el nivel de la película decae un tanto. El fracaso estético del tercer episodio puede explicarse recurriendo a las enseñanzas de André Bazin (que murió prematuramente y no llegó a ver esta película de su ídolo, por lo que no sabemos lo que habría pensado de ella): en un escrito titulado “Montaje prohibido” 2, extractado a partir de artículos publicados en Cahiers du cinéma entre 1953 y 1954, Bazin expuso la idea de que la utilización del montaje por comodidad, rompiendo la unidad espacial de un suceso, traiciona la esencia realista del cine y proporciona una simple representación imaginaria que sólo tiene un valor de narración, no de realidad. En este caso, el hecho de que los dos protagonistas, el anciano y el tigre, no aparezcan en el mismo plano en el momento en que deberían hacerlo (la escena en la que casi se encuentran) determina que la relación mutua que pretende transmitir el relato resulte puramente teórica: sólo está en el guión, pero no en la película.

Dicho así, esto puede parecer una enormidad; pero, aunque el episodio podría estar incluso basado en una historia real, transmite una irremediable sensación de apólogo.

El cuarto episodio no incurre en el mismo defecto: Rossellini se las arregla para incluir en el mismo plano al hombre moribundo, el mono y los buitres; pero las imágenes carecen de limpieza (en alguna incluso aparece un espontáneo a lo lejos que nada aporta a la narración), y el desenlace resulta excesivamente abrupto (incluso para tratarse de Rossellini) 3. Así que la película termina como con prisa, en una especie de anti-clímax, y deja un regusto de imperfección.

Pero el cine de Rossellini no se dirige a las sensaciones inmediatas, sino a la memoria, y esta película es de las que permanece en ella; Rossellini no buscó nunca la imagen bella, pero quizá en India (bueno, y en Stromboli) más que en ninguna otra de las suyas, registró algunas que lo son por encima de cualquier otra consideración.

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Para las pruebas adicionales, os remito a las imágenes seleccionadas por el autor de este blog cuyo título homenajea a John Berger: blog.waysofseeing.org/2009/05/roberto-rossellinis-india-matri-bhumi.html


Notas:

(1) Peter Handke: Desgracia impeorable. Traducción de E. Barjau. Alianza. Madrid, 1989
(2) André Bazin: ¿Qué es el cine? Traducción de José Luis López Muñoz. Ed. Rialp. Madrid, 2006

(3) Después de haber escrito esto, veo que Jonathan Rosenbaum comenta otra versión de la película que  (a diferencia de la que yo he visto, restaurada digitalmente por la Cineteca de Bologna) termina con un catálogo de seres que incluye ovejas, cabras, vacas, humanos, árboles y pájaros: http://www.jonathanrosenbaum.net/2008/06/the-creation-of-the-world-rossellini’s-india-matri-buhmi/

Enlace

Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009)

Escribo con cierto retraso un comentario sobre esta película que pude ver en el cine-club de la Filmoteca de Cantabria hace un par de semanas: sirva este texto como muestra de agradecimiento a su programador.

Captura de pantalla 2014-04-05 a las 16.53.52Recuerdo haber leído, aunque ahora no sé dónde, que Víctor Erice confesaba que, en una película tan deliberadamente construida como El espíritu de la colmena, en la que ningún detalle fue dejado al azar, el momento a la postre más bello no fue responsabilidad suya, ni era posible de prever antes de que sucediera ante la cámara: ocurre en la escena, que nadie que haya visto la película habrá olvidado, en que Ana Torrent se levanta en el aula de la escuela del pueblo y coloca los ojos a un muñeco.

Captura de pantalla 2014-04-05 a las 12.44.03Los autores de Yuki & Nina parten de un planteamiento opuesto para llegar al mismo punto: frente al rigor constructivista de Erice y Fernández-Santos, Suwa y Girardot eligen la libertad improvisatoria, la narración simple de un conflicto dramático reducido a su esquema más simple (la ruptura de una pareja vista desde los ojos de una niña, la hija, que ve cómo esa ruptura la trasladará al otro extremo del mundo, desde Francia a Japón, muy lejos de su mejor amiga). El relato se desarrolla con una dramatización muy leve, centrada en escenas sin aparente importancia y tiempos muertos, que transmiten una impresión de veracidad muy convincente.

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Por otra parte, la experiencia que relataba Erice no es más que un caso extremo de la contraposición que existe en toda película entre lo recreado (la visión propia del cineasta) y lo registrado involuntariamente (la irrupción de la realidad, del reclamo del otro), por decirlo con las palabras de Serge Daney 1; esto último es lo que, de acuerdo con la concepción de André Bazin, ejemplificada programáticamente en El río de Renoir, constituye la esencia del cine (que resultaría así el último eslabón de la estética clásica, la mímesis de Platón).

Suwa sigue este camino hasta el punto de redefinir de forma casi minimalista la misión del cineasta como aquel que establece el marco y la atmósfera del rodaje, la distancia y la duración de la mirada: nada más, ni nada menos. Centrado en esta posición, puede aceptar todos los retos: desde trabajar en un país extranjero cuyo idioma ignora, y con niñas muy pequeñas, hasta abandonar finalmente el realismo baziniano permitiendo que la trama tome un giro fantástico.

Cuando se produce este giro, uno lo interpreta en principio como una elipsis que rompe con la estructura previa de planos-secuencia (que cuando se interrumpían, hay que entender que por motivos prácticos derivados de las dificultades del rodaje, lo hacían con un montaje brusco, intencionadamente llamativo); luego, la continuación del relato desmiente la hipótesis de la elipsis. Así que hay que aceptarlo tal cual: un hayedo francés limita con los árboles sagrados que rodean un cementerio sintoísta en Japón. Al perderse en este bosque, que nada tiene que ver con el de los cuentos de Grimm o Perrault, la niña y el cineasta descubren un pliegue metafísico que disuelve poéticamente la distancia entre dos mundos opuestos, entre dos tiempos remotos (el de la infancia de la madre y el de la hija, como se revela en el bello epílogo bajo la lluvia).

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No se trata tampoco de una imagen mental, sino de un suceso ontológicamente imposible que se hace real en la narración, como un argumento de Borges o Cortázar (el título de este comentario está tomado de su microrrelato Continuidad de los parques) recreado por un occidental fascinado por el cine fantástico japonés: Suwa ha explicado que la idea provino de Girardot, y ello explica quizá su reconocimiento como co-autor de la película.

La posibilidad intuida de un pasaje entre Oriente y Occidente se reitera a través de una cita muy deliberada (tanto que es la cita de una cita) que aparece en el episodio final, rodado en Japón con una cámara casera: en la pared de una casa vemos fragmentos de una fotografía de Jeff Wall:

Jeff Wall, 1993: A sudden gust of wind (after Hokusai)

Jeff Wall, 1993: A sudden gust of wind (after Hokusai)

…que a su vez cita un antiguo grabado de Hokusai (una de sus 36 vistas del monte Fuji):

Katsushika Hokusai, 1830-33: Ejiri, Provincia de Suruga

Katsushika Hokusai, 1830-33: Ejiri, Provincia de Suruga

El paisaje industrial de las afueras de Vancouver se contrapone, en la imagen de Wall, a la silueta serena y aérea del monte sagrado, un canal rectilíneo sustituye al estrecho camino lleno de curvas que discurre entre los marjales, pero tanto la pareja de árboles del primer término como las actitudes y posturas de los personajes de la fotografía reproducen con perfecta fidelidad los del grabado. De este modo, Jeff Wall omite el elemento principal que unifica la serie de Hokusai y que da significado a su imagen (el contraste entre la serenidad de la montaña sagrada y la agitación del primer plano): al mantener sólo los elementos pintorescos de ese primer término (que, en su congelación del movimiento, anticipan la fotografía antes de su materialización técnica) Wall genera, ante todo, en el espectador que desconozca o no recuerde la imagen original, una sensación de incomprensión y de extrañeza.

Este pequeño análisis va probablemente más allá del motivo por el que la imagen de Wall aparece en la película: igual que un fotógrafo occidental dialoga con la pintura tradicional japonesa, un cineasta japonés rueda en Occidente tras los pasos de André Bazin, o de Víctor Erice. Pero hay una diferencia esencial en sus métodos de trabajo: Jeff Wall busca reconstruir minuciosamente una mirada (aunque, como en este caso, sea ajena y distante, y su reconstrucción apunte hacia un sentido muy diferente al del original), hasta el punto de que no permite que irrumpan en su imagen otros elementos de la realidad que aquellos que ya ha decidido previamente. Su proceso de trabajo, como el de un escultor, consiste en una sustracción: eliminar de la realidad lo que no concuerda con su visión predeterminada.


(1) https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2013/11/15/serge-daney-al-abrigo-del-cine/

Fuentes de las imágenes:

divxclasico.com / cinemafrancesvistoportugues.wordpress.com / commons.wikimedia.org / tate.org.uk