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El sueño de la razón produce monstruos

El fotógrafo del pánico / Peeping Tom (Michael Powell, 1960)

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Hace ya casi dos semanas que pudimos ver, en una sesión del cine-club de la Filmoteca de Cantabria, una proyección de una copia en 35 milímetros de Peeping Tom, la extraña película que puso fin a la carrera de éxitos comerciales de Michael Powell. Como explicaba en su presentación José Luis Torrelavega, alma del del cine-club, lo que distingue a Peeping Tom de las demás películas de voyeurs (Rear Window, Vértigo, Psicosis…) es la presencia activa de la cámara: aquí el protagonista no se limita a mirar, sino que está dominado por el impulso de registrar las imágenes y a volver a ellas constantemente; como si fuera un cinéfilo cuyo placer aumenta con la repetición incesante.

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La naturaleza de su obsesión lo convierte en una especie de vampiro prosaico, disfrazado como los super-héroes bajo una máscara de hombre común, de niño bueno con una voz extrañamente delicada, de moderno turista que observa, protegido por el visor de su cámara, el país exótico de la sexualidad.

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Peeping Tom no está hecha para agradar; el placer no se revela en ella como algo positivo. Es lógico que una película que gira en torno a la mirada se inicie con un ojo que se abre: ese ojo seguirá abierto ante lo que la censura o las “buenas costumbres” quieren que permanezca oculto, pero que no por ello deja de existir. La voluntad de superar la censura data algunos diálogos y sugerencias visuales de una película que resulta, por lo demás, muy moderna.

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El protagonista, Mark, es un ser monstruoso, como el M de Fritz Lang o el doctor Cordelier de Jean Renoir; pero, como aquellas, la película de Michael Powell no muestra con mejor luz a la mayor parte de los personajes que lo rodean (su jefe en el quiosco de prensa, el cliente que se olvida de los periódicos, los detectives encargados de la investigación criminal). En última instancia Mark es también, como aquellos, una víctima; en este caso, la víctima de un padre fantasmagórico y terrible, al que el personaje retorna obsesionado en sus particulares sesiones de psicoanálisis fílmico (pocas veces el cine se habrá revelado, con más claridad que aquí, como una forma de acceso al inconsciente).

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Esa figura paterna (a la que encarna, misteriosamente, el propio Michael Powell) tiene algo de metafórico en su entrega obsesiva a la ciencia, y no tiene reparos en utilizar a su propio hijo como cobaya de sus experimentos: un proceso castrador que culmina en la filmación del muchacho (interpretado por el hijo del director, Columba Powell) asistiendo a los preparativos del entierro de su madre.

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La contrafigura del padre de Mark es la madre ciega de Helen (Anna Massey), que vive como inquilina en la planta baja de su casa. La película juega con el tópico del sexto sentido de los ciegos, hasta el punto de que ella es el único personaje capaz de ver con claridad, tanto a los demás como dentro de sí: su propia soledad amarga que trata de llenar con alcohol, en lugar de retener a su hija como animal de compañía.

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La película va mucho más allá del registro de un caso clínico y su capacidad de fascinación radica en su cualidad auto-reflexiva; esta puede apreciarse en los numerosos apuntes de ironía británica que están dirigidos con claridad al espectador, ya que resultan ajenos a la funcionalidad de la narración: al principio, Mark contesta a un curioso que trabaja como fotógrafo para The observer; más tarde, el personaje de Moira Shearer, antes de ser asesinada, se detiene frente a un cartel en el que podemos leer “Safety first”.

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Toda esa escena puede verse simbólicamente como el asesinato deliberado por parte de Powell de su obra anterior, representada por su gran éxito, Las zapatillas rojas, protagonizada por la misma actriz.

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También son irónicas las imágenes del rodaje cinematográfico, que muestran una faceta del cine bien distinta de la que tiene para el protagonista: un mundo de colores primarios y brillantes que contrasta con las tonalidades del ladrillo londinense, la humedad de las escaleras y los jardines, los tonos pastel del papel que recubre las paredes de la casa de Mark, sus escaleras adornadas con cuadros que representan escenas de caza, la oscuridad del laboratorio y de los pisos secretos en que se toman fotografías eróticas.

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Cuando Mark espía a los policías deslizándose como un ratón sobre la estructura del plató cinematográfico, la lenta caída de unos lápices rojos del bolsillo de su chaqueta nos hace conscientes de nuestra completa identificación con el asesino: como él, estamos atrapados en la tela del placer sádico, y si su carrera criminal se viera interrumpida en ese momento por un azar tan estúpido nos sentiríamos tan decepcionados como un mirón al que se le cierra una cortina en el momento culminante.

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Por otra parte, Michael Powell y su guionista Leo Marks conceden a Mark un rasgo sentimental en su relación con el único personaje positivo, el de Anna Massey (un sentimiento de empatía que funciona como contrapeso de la atracción sexual pura, que lo empujaría a asesinarla): este planteamiento refuerza la posición de víctima de él, y permite preservarla a ella con vida -para que, años después, Hitchcock pudiera matarla sádicamente, por mediación de otro psicópata londinense, en Frenesí.

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Powell no es inferior a Hitchcock en la creación de imágenes que se graban en la retina en una primera visión: toda la película podría resumirse en la imagen de la joven semidesnuda a la que vemos primero de perfil y que, cuando se vuelve hacia la cámara de Mark, muestra una cicatriz que desfigura la otra mitad de su rostro.

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También, por supuesto, en las numerosas imágenes de los ojos de Karlheinz Böhm, o de su efigie que se superpone a la proyección cinematográfica.

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Y no menos memorable es la banda sonora, hecha de unos pocos elementos obsesivos: las notas disonantes de un piano, el goteo del agua en un pasaje de Fitzrovia o en las cubetas de revelado del laboratorio de Mark, el compás sordo de un cronómetro: sonidos que terminan por imponerse a la ironía y el sentimiento, de modo que la sensación que deja Peeping Tom es la de una seriedad triste, sórdida y seca.

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Fuentes de las imágenes: eldiabloprobablemente.tumblr.com / bibliapobre.wordpress.com / quixotando.wordpress.com / dvdclassik.com / blu-ray.com

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¿Qué fue de Sylvia Bataille?

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Ya que la actriz Sylvia Bataille ha aparecido en las dos últimas entradas, he aquí una pequeña contribución a su recuerdo (con algo de cotilleo cultural). Quizá por el hecho de que no desarrolló una “carrera” en el sentido estricto de la palabra, seguir su pista aquí y allá resulta especialmente fascinante.

De soltera Maklès, hija de emigrantes rumanos de origen judío, Sylvia se casó en 1928 con el apóstol de la transgresión Georges Bataille (al que, la verdad, resulta difícil imaginar como marido; tal vez por eso la pareja se separó en 1934, aunque no se divorciarían hasta 1946). Sylvia Maklès ha relatado que se conocieron en una exposición de pintura: Bataille era amigo del pintor surrealista André Masson y su novia (que no era otra que Rose Maklès, la hermana de Sylvia, seis años mayor que ella); entonces Sylvia estaba aún en el instituto; tenía 16 años. Más tarde, uno de los numerosos días en que ella hacía novillos, lo encontró en los alrededores de la estación Saint-Lazare. Él dijo: “¿no me reconoce? Soy amigo de su hermana”. Ella respondió: “Ah sí, ya le recuerdo”. Y así empezó todo.1

Por la época de su matrimonio, cuatro años después de aquel encuentro (y uno antes del estreno de Un perro andaluz de Buñuel y Dalí, que se inicia con la célebre imagen del ojo rasgado), Georges Bataille publicaba con nombre falso un relato pornográfico que contiene estas palabras:

Me extendí sobre la hierba, con el cráneo apoyado en una gran piedra plana y los ojos abiertos a la Vía Láctea, extraño boquete de esperma astral y de orina celeste, que atravesaba la bóveda craneana formada por el círculo de las constelaciones; esta rajadura abierta en la cima del cielo y compuesta aparentemente de vapores de amoníaco, brillantes a causa de la inmensidad, en el espacio vacío, se desgarraba absurdamente como un canto de gallo en medio del silencio total; era un huevo, un ojo reventado o mi propio cráneo deslumbrado y pesadamente pegado a la piedra proyectando hacia el infinito imágenes simétricas (…) A muchos el universo les parece honrado; las gentes honestas tienen los ojos castrados. Por eso temen la obscenidad. No sienten ninguna angustia cuando oyen el grito del gallo ni cuando se pasean bajo un cielo estrellado. Cuando se entregan “a los placeres de la carne”, lo hacen a condición de que sean insípidos.

(Historia del ojo: traducción de Margo Glantz)

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En 1935 Sylvia Bataille posó en los Écrins para la fotógrafa surrealista Denise Bellon. En esta imagen, la modelo oculta con el brazo la ingenuidad de sus ojos: así resplandece, como una llama fría, la rotundidad simétrica de su torso, cuya desnudez acentúa el grueso cinturón de su pantalón de esquiadora. La imagen es tan bella como misteriosa: tiene la sencillez de lo inexplicable que se impone como evidente, y trae a la memoria la serie de La buena fama (1938-39) del mexicano Manuel Álvarez Bravo.

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Un año después, en 1936, se produjo su encuentro con Jean Renoir, que le ha dado la inmortalidad como efímera actriz (aunque hizo otras películas con directores como Carné, al que despreciaba como persona, y Feyder). Con Renoir rodó El crimen de Monsieur Lange y, ya en el papel protagonista de Henriette, Une partie de campagne: el cineasta escogió para ella este relato de Maupassant porque intuyó que “algunas cosas irían bien con su voz”2.

Durante la accidentada filmación Sylvia Bataille discutió con Renoir, que había abandonado el rodaje, dejando la película inacabada; aunque finalizada la guerra, y tras su estreno en 1946 (diez años después) se reconciliaron, ella siguió viendo a Renoir como un burgués vergonzante que ansiaba convertirse en proletario, y no soportaba esa faceta suya; pero también reconocía que era un director muy muy muy grande, con quien el trabajo se convertía en placer, y que era capaz de extraer y sacar a la luz lo que un actor encerraba en su interior3.

Algunos críticos han señalado que, en la imagen de esta película que he copiado más arriba, Sylvia Bataille mira a cámara. Quizá es cierto que el ángulo de su mirada no respeta las reglas establecidas para que el espectador olvide el artificio que son las películas, pero, al igual que ocurrirá posteriormente con la mirada a cámara de Harriet Andersson en Un verano con Mónica de Ingmar Bergman, aunque de una forma aún más sutil, la teórica mirada al espectador se convierte en una mirada dirigida hacia el interior del personaje: se diría que Henriette ve, en ese momento, toda su vida ante sí, como la tradición popular imagina para los que están a punto de morir. De este modo, y de forma insospechada, enlazamos de alguna manera con la obscenidad de Georges Bataille:

La violencia del placer espasmódico se halla en el fondo de mi corazón. Al mismo tiempo, esta violencia -me estremezco al decirlo- es el corazón de la muerte: ¡se abre en mí!

No obstante, cualquier contacto es superficial, porque son obras que pertenecen a mundos estéticos diversos: la de Renoir al de la belleza clásica y el placer; mientras que la de Bataille pertenece al territorio de lo sublime romántico, del goce (según la distinción de Lacan).

Por cierto, Georges Bataille aparece en Une partie de campagne como extra: es uno de los seminaristas que se detienen extasiados al ver a Henriette en el columpio, en concreto el situado más a la derecha, con la cabeza ladeada (el que está a su lado es un joven Henri Cartier-Bresson).

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Tras su separación de Bataille, en 1938 o 1939 Sylvia se convirtió en amante del mismo Jacques Lacan, el pensador tan brillante como hermético que refundó el psicoanálisis moderno, con quien se casaría en 1953. Lacan no simpatizaba (por decirlo suavemente) con los actores, y su actitud determinó seguramente el hecho de que Sylvia decidiera, no sin pesar, abandonar su profesión. Su carrera en todo caso se había interrumpido por las circunstancias: su condición de judía en la Francia ocupada por los nazis supuso un primer impasse; también el hecho de que su primera película como protagonista tardara diez años en estrenarse, y ello gracias a la insistencia de su productor, Pierre Braunberger, y a que el negativo fue salvado milagrosamente por Henri Langlois (después de que los alemanes destruyeron la primera copia).

Dos años después de casarse, los Lacan adquirieron en París el cuadro pornográfico El origen del mundo que Gustave Courbet pintó en 1866 (y que, por comparación, hace parecer a la escandalosa Olympia de Manet, tres años anterior, como una pintura para niños, un placer insípido de los que hablaba Bataille). Para preservar su carácter secreto y su fuerza subversiva, decidieron mantener la tradición de sus anteriores propietarios (entre los que figuran un diplomático turco enfermo de sífilis y un noble húngaro cuya colección de arte fue robada por los nazis y recuperada por los soviéticos) de ocultar el lienzo detrás de otra pintura -que sólo se retiraba ritualmente para los más allegados: Sylvia encargó este marco deslizante a su cuñado, André Masson, quien pintó un paisaje denominado Terre érotique que sigue las curvas del desnudo. En esta página pueden verse la tapa y el interior:

http://www.lacan.com/courbet.htm#

Sylvia Lacan fue la última particular que poseyó el cuadro. Tras su muerte en 1993, sus herederos donaron el cuadro al Estado francés para pagar el impuesto de sucesiones, y desde entonces se ha convertido en una de las imágenes emblemáticas, que aún sigue causando asombro a pesar de su inusitada difusión, del Museo de Orsay.

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Por los testimonios que nos han llegado de ella y la evidencia de las personas que compartieron su vida, Sylvia Maklès o Bataille o Lacan fue una mujer extremadamente inteligente, y quizá no es casual que en su breve carrera como actriz participara en la escena más bella del cine de Renoir (una opinión que él mismo le trasladó a ella tras su reconciliación). En todo caso, la mayor parte de su talento lo reservó para su vida, donde no podemos más que atisbarlo entre los intersticios del tiempo pasado; a través de las huellas que las cámaras captaron de su cuerpo y su voz, que nos devuelven un eco de las nieves de antaño por las que preguntaba el poeta.


Notas:

1  Jamer Hunt: Abscense to presence. The life history of Sylvia [Bataille] Lacan (tesis doctoral). Universidad de Rice. Houston, 1995. Disponible en internet: e.edu/bitstream/handle/1911/16832/9610654.PDF?sequence=1
Los argumentos centrales de la tesis (que confieso haber leído en diagonal) no me convencen, pero contiene información interesante, en especial una entrevista con la propia Sylvia Batalle.

2 Jean Renoir: Entretiens et propos (Jean Narboni, ed.). Éditions de l’étoile/Cahiers du Cinéma. París, 1979. Citado en el anterior.

3 Jamer Hunt: op. cit.

Fuentes de las imágenes: weekendpants.tumblr.com / lesmaitresfous.blogspot.com / cinematheque.fr

El filo de la navaja

Misterios de un alma (G.W. Pabst, 1926)

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El cine y el psicoanálisis estaban condenados a encontrarse: no sólo por razones mezquinas (una excusa del primero para acercarse a temas sexuales y morbosos: Felix Guattari recuerda que la MGM ofreció al mismo Freud un contrato de 100.000 dólares a cambio de que escribiera sobre los amores de personajes célebres), sino también por un parentesco más profundo: estrictas contemporáneas, estas dos criaturas del penúltimo cambio de siglo están estrechamente ligadas a la experiencia de la narración (que el psicoanálisis concibe expresamente como terapia, fuente de sentido a la par que de consuelo).

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La historiografía del siglo XX ha matizado la concepción decimonónica (que pervive en nuestra educación secundaria, como puede apreciarse echando un vistazo en internet) del mito y el logos como dos estadios evolutivos sucesivos de la psique humana: el concepto freudiano del inconsciente, y más tarde la evidencia del retorno de la barbarie en el corazón de la civilización europea, acabaron con el sueño ilustrado del progreso y la razón.

De este modo, y si hemos sido capaces de olvidar nuestras clases de filosofía en el instituto, podemos llegar a ser conscientes de los límites del pensamiento exclusivamente racional, tanto en el campo de la metafísica (cuyo mismo fundador, Platón, sintió ya la necesidad de completar su sistema recurriendo al mito, es decir, a la narración) como desde luego en el de la ética.1

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En nuestro tiempo el cine ha sustituido a la novela como la forma de narración más inmediata y potente. El espectador de cine (asumiendo uno al que podamos llamar, con Jean Louis Schefer, el hombre ordinario del cine, alguien cuya experiencia siga siendo próxima a la que tuvo en su primera visión de una película) se enfrenta a una experiencia similar a la de los sueños: sumido en la oscuridad, en una condición dual, simultánea, de testigo activo y protagonista pasivo. Según Schefer, con una diferencia: en el cine, el sueño no es la realización de un deseo (como en la teoría de Freud) sino, más esencialmente, su legitimación.

Incluso, según Felix Guattari (en un artículo polémico y brillante pero en el fondo injusto: El diván del pobre), el cine vendría a sustituir al propio psicoanálisis; y ello porque frente a los mitos codificados por Freud, convertidos ya en una plantilla obsoleta, el cine está abierto a una mitología más amplia y renovada: “El cine comercial no es simplemente una droga barata. Su acción inconsciente es profunda; quizá más que la de cualquier otro medio de expresión. (…) Todo el mundo ha tenido la experiencia de que el trabajo de la película prosigue directamente en el del sueño -y, por mi parte, me he dado cuenta de que la interacción era tanto más fuerte cuanto peor me había parecido la película. Esto no quiere decir que el cine no sea, él también, pro-familiar, edípico y reaccionario; que no actúe en la misma dirección fundamental que el psicoanálisis; pero no lo es de la misma forma; no se contenta con rebajar las producciones del deseo a cadenas significantes; conduce a un psicoanálisis de masas, trata de que la gente se adapte, no a los modelos obsoletos y arcaicos del freudismo sino a aquellos que están relacionados con la producción capitalista (o socialista burocrática).2

Mucho antes de ese presunto agotamiento del freudismo se rodó la película que quiero comentar: Misterios de un alma, que pasa por ser la primera que se refleja un tratamiento de psicoanálisis (con el precedente más primitivo e implícito de Schatten, rodada en 1923 por Arthur Robinson). Misterios de un alma fue dirigida por G.W. Pabst, quien contó con el asesoramiento técnico de dos sabios psicoanalistas de la primera hora -a pesar de la oposición de Freud, escéptico ante las posibilidades del cine en relación con su disciplina. La película consigue un cierto equilibrio entre lo inconfesable y lo explicativo, y mantiene a distancia el sensacionalismo (a diferencia de los ejemplos posteriores de Hollywood, eco del auge del método entre los burgueses del nuevo mundo, que darían retrospectivamente la razón a Freud).

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La historia o, sería mejor decir, el caso es simple: los problemas de virilidad de un hombre maduro exteriormente, pero que no ha superado el estadio infantil, evolucionan hacia una inconsciente pulsión destructiva que tiene por objeto a su mujer, y ello desde el anuncio de la visita de un apuesto y aventurero primo, compañero infantil de juegos de ambos.

La película se divide en dos partes: la primera narra perfectamente los orígenes del trastorno y los síntomas del paciente, con frialdad, precisión en los detalles y sólidas interpretaciones de los actores; destaca en el papel protagonista Werner Krauss, quien encarnara unos años atrás al Doctor Caligari. Como es obligado en el género, el relato está aderezado con sueños y transparentes símbolos sexuales: desde la cortina triangular del salón, signo del espacio femenino, hasta la sombra de la cabeza del primo que se proyecta sobre la entrepierna de la mujer del protagonista; no digamos el gatillazo de la escopeta de feria, o la torre cilíndrica que brota del suelo, en cuya cima el protagonista soporta las risas de cabezas de mujeres que se balancean como campanas, para después perder su sombrero; y desde luego su ansiedad frente a los cuchillos, síntoma exterior de su enfermedad psíquica (que tiene su expresión más angustiosa en el gran primer plano que muestra su rostro ante la proximidad de la cuchilla de un barbero, al que acude porque es incapaz de afeitarse él mismo).

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La película no desdeña otro tipo de símbolos: como el de la llave que el psicoanalista le entrega a su futuro paciente, y que le permite volver a su casa.

Resulta ejemplar una escena inquietante, que ofrece otras sugerencias no exploradas en la trama sobre el infantilismo del protagonista: aquella en que regala un caramelo a una niña, hija de un compañero de trabajo. La intensidad del momento está generada por la duración de los planos y el montaje, además de la precisión del trabajo de los intérpretes y la ambigúedad de sus expresiones, y crea una especie de premonición sutil de M, el vampiro de Düsseldorf.

La segunda parte de la película, que sigue la terapia del protagonista, resulta demasiado discursiva, con interminables intertítulos, pero en ella destacan algunas imágenes, de potente desnudez, que ponen en escena el relato de sus sueños y vivencias tal como los narra en el diván del psicólogo. De este modo, volvemos a ver escenas que ya hemos presenciado en la primera parte de la película, pero que ahora transcurren en escenarios o habitaciones blancas, sin ningún detalle ambiental: imágenes reducidas a lo esencial, que reproducen no ya el sueño sino su recuerdo posterior, y que a mí me hacen pensar en los sueños filmados -por cierto, también en Alemania- por Ingmar Bergman en una de sus últimas películas: De la vida de las marionetas.

Tengo su visión muy lejana, pero también esta película narra la historia de un hombre neurótico que siente una pulsión asesina hacia su mujer (nacida de su inseguridad y sus celos), la cual se expresa a través de sus sueños. Bergman muestra en toda su crudeza lo que Pabst sustituye por metáforas que hoy día resultan involuntariamente cómicas: basta comparar las respectivas escenas oníricas que muestran la intimidad de una y otra pareja -en Misterios de un alma, vemos cómo plantan un arbolito en medio de un escenario desnudo.

Aunque la película de Pabst resulta más ambigua de lo que podría esperarse leyendo su guión, es aún demasiado explicativa, poco misteriosa; en contraste, el viejo Bergman se permite su película quizá más experimental desde Persona y La hora del lobo, áspera en la forma y sin esperanza en el fondo.


Notas

1   Copio este link al blog de Jorge Riechmann, que enfoca la cuestión desde otro punto de vista que me parece más enriquecedor que el que yo he logrado expresar: http://tratarde.org/los-mitos-protectores-del-pensamiento/

2   Felix Guattari: Le divan du pauvre (Communications, 23, 1975. pp. 96-103): http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1352

Fuentes de las imágenes: youtube.com