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Les rencontres d’Arlès 2014

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He ido escribiendo estas notas entre una y dos semanas después de nuestra visita a Arlès: veo, al releer, que se quedan a medio camino entre la simple enumeración y el comentario, sin decidirse entre ninguna de las dos vías; quizá son sólo una ayuda para la memoria (como lo es, en esencia, la fotografía), pero me temo que una ayuda demasiado espesa e imprecisa.

Este ha sido el último año de François Hébel como director de Les rencontres d’Arlès (cargo que ocupaba desde 2002): ha dimitido por su desencuentro con la fundación local LUMA (presidida por la mecenas Maja Hoffmann), que ha adquirido, y empezado a demoler, les Ateliers (antiguas naves industriales de la SNCF que alojaban hasta este año la parte sustancial de las exposiciones de fotografía del festival) para llevar a cabo un nuevo proyecto en el lugar, que ha encargado al arquitecto-estrella Frank Gehry: http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2014/07/07/03015-20140707ARTFIG00019-les-rencontres-d-arles-la-derniere-parade-de-francois-hebel.php

Quizá por estos problemas, el festival de este año nos ha parecido menos intenso que el de 2013; pero también es cierto que algunas de las exposiciones principales, al menos sobre el papel (Vik Muniz, David Seymour -el retratista del swinging London, en cuya figura se basa Blow up de Antonioni-, Raymond Depardon), ya estaban cerradas en la última semana de septiembre, cuando hemos acudido, y que la efervescencia de la ciudad en la semana de apertura (en la que hicimos nuestra visita en 2013) no tiene nada que ver con la melancolía anticipada del próximo cierre del telón.

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Lucien Clergue

La sensación es de un festival vuelto hacia dentro, hacia sus esencias locales e históricas, dedicado programáticamente a la fidelidad y la amistad: dos exposiciones de Lucien Clergue, el fotógrafo que tuvo la ocurrencia de crear los Rencontres en su pequeña ciudad hace ya 45 años (junto a Jean-Marie Rouquette y Michel Tournier, a los que posteriormente se unió Maryse Cordesse); otra comisariada por el modisto local Christian Lacroix, con misteriosas fotografías casi vivientes de jóvenes vestidas por él, realizadas por Katerine Jebb mediante la composición de imágenes tomadas con un escáner gigante; una muestra dedicada al centenario de la Primera Guerra Mundial comisariada por Raymond Depardon; una selección de libros chinos de fotografía presentada por Martin Parr…

Repasada hoy, la obra de Clergue aparece desigual: su importancia como gestor cultural superará quizá con el tiempo a la que se le reconoce como artista. Sus primeras fotos, tomadas a un grupo de niños en las ruinas de Arlès en la postguerra, evocan el sentimentalismo del periodo azul del que llegaría a ser su amigo y protector Picasso. Sus desnudos marinos, sus imágenes abstractas de piedras y hierbajos entre las arenas del Pacífico o de las playas de Camargue incluyen grandes hallazgos formales (quizá excesivamente en la estela de Edward Weston) pero también otras que hoy se nos aparecen sin fuerza, reiterativas. Lo que más nos ha sorprendido, por desconocimiento previo, es la parte más reciente de su legado: una serie de dobles exposiciones en color que combinan las imágenes de una mujer indonesia que acudió a estudiar a Francia, y en concreto a Arlès, con la ambición de llegar a ser presidenta de su país y que posó desnuda para Clergue, con fragmentos de pinturas de Jacques Réattu, el pintor arlesiano del siglo XVIII, fotografiados meses después sobre la misma película en el museo local: en estas imágenes (que recuerdan a las superposiciones realizadas por Godard, otro hombre que había superado los 70, en Histoires du cinèma) alienta la fuerza de la juventud, y resuena de forma aún más contundente que en sus viejas fotos de desnudos y espumas la metáfora mitológica en que se cifra su concepción de la belleza.

Lucien Clergue: La chute des anges

Lucien Clergue: La chute des anges

Más innovadora es la estética de Joan Fontcuberta, que ha comisariado la exposición individual que nos ha parecido más brillante entre las propuestas de este año: casi toda la obra de Fontcuberta parte de la narración y, como ocurre en algunos relatos de los narradores amantes del juego (Nabokov, Queneau), esta exposición esconde un enigma que no revelaremos, para no arruinar el placer de su descubrimiento personal (puesto que la exposición podrá verse sin duda en España en el futuro). Fontcuberta está construyendo una obra variada pero ante todo coherente, de la que forman parte todas sus intervenciones, incluyendo la realización de talleres, libros teóricos o, como en este caso, la actividad de comisariado: como dice él mismo, ya hay demasiadas fotografías en el mundo, y quizá es más importante la tarea de seleccionar entre las existentes que la de seguir añadiendo material. La exposición sobre el legado Trepat puede verse como un homenaje a las vanguardias históricas de la fotografía, pero también es un relato irónico y una reflexión crítica sobre la verdad y sus condiciones, y sobre el consumismo cultural y el fetichismo por los grandes artistas… Fontcuberta trata de hacernos recorrer, en la práctica, la senda de la sospecha desbrozada en la teoría por antepasados como Nietzsche o Foucault, pero sin ninguna acritud, con humorismo y ligereza. La reflexión conceptual que se esconde y se muestra, siempre con un guiño de ironía, detrás de su obra es de interés general en el momento en que vivimos (y lo será seguramente mientras los humanos sigamos obsesionados por el poder, y por la verdad como herramienta para sus fines): debería estudiarse en los colegios e institutos, si la función de la enseñanza fuera defendernos del poder en lugar de colonizar para él nuestra conciencia.

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Entre otras exposiciones que no querría dejar de citar está la amplia retrospectiva de Chema Madoz, el último heredero del surrealismo, pero en su faceta de “magia blanca”:

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… una selección, recogida en el refectorio de la abadía de Montmajour, de excelentes retratos (de personajes célebres, especialmente del mundo del cine) del francés Patrick Swirc, que demuestran que las imágenes son infinitamente más precisas que las palabras para expresar los sutiles cambios, los infinitos movimientos del rostro -que, según la sabiduría popular, es espejo del alma:

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… una muestra de los fondos de la colección Walther ordenados en torno a la idea de taxonomía y serialidad, desde la “nueva objetividad” de la Alemania de los años 20 hasta la fotografía africana y asiática: con magníficas copias de las fantasías vegetales de Karl Blossfeldt; de los “rostros del tiempo” del siempre certero August Sander; o de la serie que realizó el más dotado de sus herederos, Richard Avedon, en la América de los años 60 llamada “The family” (que Pablo Iglesias traduciría por “la casta”), en la que destaca, como excepción, el maravilloso retrato de Philip Randolph sobre el que Roland Barthes escribiera en La cámara lúcida: “en la foto leo un aire de bondad (ninguna pulsión de poder)”:

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Como advirtiera también Barthes, nos vemos asaltados de inmediato por una apremiante sensación de parecido, aunque nunca hayamos visto a la mayor parte de los modelos. Junto a los indiscutibles, figuran en la exposición otros nombres menos célebres pero igualmente fascinantes, entre los que permito citar al camerunés Samuel Fosso, cuyos autorretratos recuerdan a los trabajos de caracterización de Cindy Sherman y exploran irónicamente (como en una parodia del trabajo de Sander) la superposición entre las máscaras asociadas al rol social y al individuo:

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Otras formas de serialismo se representan en la exposición comisariada por Erik Kessels que reúne a muy diferentes fotógrafos holandeses: desde la fantasía poética sobre la identidad de Hans Eijkelboom (que, para su serie más divertida, se dirigió por carta a antiguos compañeros de colegio a los que no había visto desde aquella época, preguntando lo que imaginaban que había llegado a ser; para luego autorretratarse con el disfraz de la profesión o personalidad que cada uno de ellos le adjudicaba: http://www.photonotebooks.com/1-artwork-03-02.html)

…hasta las composiciones casi mondrianescas de pequeñas imágenes en blanco y negro de objetos repetidos encontrados en las calles de Amsterdam por Jos Houweling:

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…desde las divertidas imágenes de Sema Berkirovic (que arroja a las fochas todo tipo de objetos de colores, que luego estas incorporan a sus nidos):

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…hasta los “selfies” llenos de dramatismo terapéutico de Melanie Bonajo (cuya serie se titula: “Gracias por herirme. Lo necesitaba de verdad”):

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En la muestra de laureados con el premio Pictet hemos descubierto a Luc Delahaye, con sus imágenes de gran formato, narrativas y líricas a un tiempo, que enlazan el fotoperiodismo con la tradición de los grandes cuadros de historia; el autor piensa que la posibilidad de lo trágico ha desaparecido de nuestras sociedades desarrolladas, “en las que nos vemos limitados a gestos individuales, utilitarios y en definitiva absurdos”; por contraste, sus fotografías tomadas en sociedades periféricas y “atrasadas” evocan la inminencia de la catástrofe, la impotencia de los frágiles humanos ante las fuerzas inexplicables que los sobrepasan.

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Muy diferentes son las imágenes de árboles neoyorkinos retratados serenamente, con el detallismo que permite la cámara de gran formato, por Mitch Epstein, o las extrañas y rosadas fotografías tomadas por el israelí Nadav Kander en ruinas de bases militares soviéticas en Kazajastán. En todos estos casos, las reproducciones en pequeño formato no hacen justicia a las obras: en la fotografía, como en otros ámbitos, el tamaño sí importa, y a veces decisivamente.

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En la muestra de seleccionados para el premio Découverte 2014 nos llamaron la atención el ganador, Kechun Zhang, con sus fotografías de tonos pastel y milimétrica composición que revelan una imagen inesperada de China; las imágenes históricas de Youngsoo Han, recuperado como una suerte de Cartier-Bresson coreano; o la serie de Will Steacy sobre la redacción del Philadelphia Inquire, cuando el periódico aún funcionaba y después de su cierre tras la crisis.

Kechun Zhang

Kechun Zhang

El premio al fotolibro actual lo obtuvo Nicolo Degiorgis por el excelente Hidden Islam (Rorhof), respaldado nada menos que por Martin Parr. El libro muestra, con una ingeniosa utilización de dobles páginas plegadas, cómo los musulmanes convierten en lugares de oración edificios anónimos y cotidianos, a lo largo de toda Italia. Su estructura opone el exterior y el interior, lo público y lo íntimo, y sus imágenes lanzan una mirada frontal, objetiva y desapasionada hacia ese fantasma que constituye la bestia negra de la cultura occidental de nuestros días: el Islam, al que asociamos unilateralmente con fenómenos como el terrorismo, el sometimiento de la mujer o la reacción frente a la modernidad, que no son exclusivos de esa religión.

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Por su parte, el premio correspondiente a la reedición histórica recayó en Paris mortel retouché (editado por Van Zoetendaal): un París mortal (en contraste con el inmortal que es objeto de la mayor parte de las imágenes) del fotógrafo y cineasta holandés Johann Van der Keuken (de quien recuerdo haber visto un deslumbrante corto de los años 70, Vakantie van de filmer, o sea Las vacaciones del cineasta).

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Puede que el momento más destacable de un festival que trata de ir más allá del formato de la exposición para buscar otras formas de “encuentro” fuera la intervención del artista brasileño Vik Muniz (cuya presencia justifica por sí sola que la fotografía no se entiende en Arlès en ningún sentido reduccionista o especializado) que tuvo lugar en las noches del festival de la semana de apertura, en el teatro romano. Aún puede verse en internet, y es apasionante: http://tinyurl.com/mtlq8t3

Fuentes de las imágenes y enlaces de interés:

http://www.rencontres-arles.com
http://culturebox.francetvinfo.fr
http://www.loeildelaphotographie.com
http://www.xatakafoto.com
http://www.theavedonfoundation.net
– http://www.melaniebonajo.com/
– http://www.mitchepstein.net/
– http://www.nadavkander.com/
– http://www.prixpictet.com/
– http://www.rorhof.com/books/hidden-islam
– http://www.vanzoetendaal.com/books/paris-mortel-retouche-photographies-johan-van-der-keuken/

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¿Qué fue de Sylvia Bataille?

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Ya que la actriz Sylvia Bataille ha aparecido en las dos últimas entradas, he aquí una pequeña contribución a su recuerdo (con algo de cotilleo cultural). Quizá por el hecho de que no desarrolló una “carrera” en el sentido estricto de la palabra, seguir su pista aquí y allá resulta especialmente fascinante.

De soltera Maklès, hija de emigrantes rumanos de origen judío, Sylvia se casó en 1928 con el apóstol de la transgresión Georges Bataille (al que, la verdad, resulta difícil imaginar como marido; tal vez por eso la pareja se separó en 1934, aunque no se divorciarían hasta 1946). Sylvia Maklès ha relatado que se conocieron en una exposición de pintura: Bataille era amigo del pintor surrealista André Masson y su novia (que no era otra que Rose Maklès, la hermana de Sylvia, seis años mayor que ella); entonces Sylvia estaba aún en el instituto; tenía 16 años. Más tarde, uno de los numerosos días en que ella hacía novillos, lo encontró en los alrededores de la estación Saint-Lazare. Él dijo: “¿no me reconoce? Soy amigo de su hermana”. Ella respondió: “Ah sí, ya le recuerdo”. Y así empezó todo.1

Por la época de su matrimonio, cuatro años después de aquel encuentro (y uno antes del estreno de Un perro andaluz de Buñuel y Dalí, que se inicia con la célebre imagen del ojo rasgado), Georges Bataille publicaba con nombre falso un relato pornográfico que contiene estas palabras:

Me extendí sobre la hierba, con el cráneo apoyado en una gran piedra plana y los ojos abiertos a la Vía Láctea, extraño boquete de esperma astral y de orina celeste, que atravesaba la bóveda craneana formada por el círculo de las constelaciones; esta rajadura abierta en la cima del cielo y compuesta aparentemente de vapores de amoníaco, brillantes a causa de la inmensidad, en el espacio vacío, se desgarraba absurdamente como un canto de gallo en medio del silencio total; era un huevo, un ojo reventado o mi propio cráneo deslumbrado y pesadamente pegado a la piedra proyectando hacia el infinito imágenes simétricas (…) A muchos el universo les parece honrado; las gentes honestas tienen los ojos castrados. Por eso temen la obscenidad. No sienten ninguna angustia cuando oyen el grito del gallo ni cuando se pasean bajo un cielo estrellado. Cuando se entregan “a los placeres de la carne”, lo hacen a condición de que sean insípidos.

(Historia del ojo: traducción de Margo Glantz)

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En 1935 Sylvia Bataille posó en los Écrins para la fotógrafa surrealista Denise Bellon. En esta imagen, la modelo oculta con el brazo la ingenuidad de sus ojos: así resplandece, como una llama fría, la rotundidad simétrica de su torso, cuya desnudez acentúa el grueso cinturón de su pantalón de esquiadora. La imagen es tan bella como misteriosa: tiene la sencillez de lo inexplicable que se impone como evidente, y trae a la memoria la serie de La buena fama (1938-39) del mexicano Manuel Álvarez Bravo.

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Un año después, en 1936, se produjo su encuentro con Jean Renoir, que le ha dado la inmortalidad como efímera actriz (aunque hizo otras películas con directores como Carné, al que despreciaba como persona, y Feyder). Con Renoir rodó El crimen de Monsieur Lange y, ya en el papel protagonista de Henriette, Une partie de campagne: el cineasta escogió para ella este relato de Maupassant porque intuyó que “algunas cosas irían bien con su voz”2.

Durante la accidentada filmación Sylvia Bataille discutió con Renoir, que había abandonado el rodaje, dejando la película inacabada; aunque finalizada la guerra, y tras su estreno en 1946 (diez años después) se reconciliaron, ella siguió viendo a Renoir como un burgués vergonzante que ansiaba convertirse en proletario, y no soportaba esa faceta suya; pero también reconocía que era un director muy muy muy grande, con quien el trabajo se convertía en placer, y que era capaz de extraer y sacar a la luz lo que un actor encerraba en su interior3.

Algunos críticos han señalado que, en la imagen de esta película que he copiado más arriba, Sylvia Bataille mira a cámara. Quizá es cierto que el ángulo de su mirada no respeta las reglas establecidas para que el espectador olvide el artificio que son las películas, pero, al igual que ocurrirá posteriormente con la mirada a cámara de Harriet Andersson en Un verano con Mónica de Ingmar Bergman, aunque de una forma aún más sutil, la teórica mirada al espectador se convierte en una mirada dirigida hacia el interior del personaje: se diría que Henriette ve, en ese momento, toda su vida ante sí, como la tradición popular imagina para los que están a punto de morir. De este modo, y de forma insospechada, enlazamos de alguna manera con la obscenidad de Georges Bataille:

La violencia del placer espasmódico se halla en el fondo de mi corazón. Al mismo tiempo, esta violencia -me estremezco al decirlo- es el corazón de la muerte: ¡se abre en mí!

No obstante, cualquier contacto es superficial, porque son obras que pertenecen a mundos estéticos diversos: la de Renoir al de la belleza clásica y el placer; mientras que la de Bataille pertenece al territorio de lo sublime romántico, del goce (según la distinción de Lacan).

Por cierto, Georges Bataille aparece en Une partie de campagne como extra: es uno de los seminaristas que se detienen extasiados al ver a Henriette en el columpio, en concreto el situado más a la derecha, con la cabeza ladeada (el que está a su lado es un joven Henri Cartier-Bresson).

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Tras su separación de Bataille, en 1938 o 1939 Sylvia se convirtió en amante del mismo Jacques Lacan, el pensador tan brillante como hermético que refundó el psicoanálisis moderno, con quien se casaría en 1953. Lacan no simpatizaba (por decirlo suavemente) con los actores, y su actitud determinó seguramente el hecho de que Sylvia decidiera, no sin pesar, abandonar su profesión. Su carrera en todo caso se había interrumpido por las circunstancias: su condición de judía en la Francia ocupada por los nazis supuso un primer impasse; también el hecho de que su primera película como protagonista tardara diez años en estrenarse, y ello gracias a la insistencia de su productor, Pierre Braunberger, y a que el negativo fue salvado milagrosamente por Henri Langlois (después de que los alemanes destruyeron la primera copia).

Dos años después de casarse, los Lacan adquirieron en París el cuadro pornográfico El origen del mundo que Gustave Courbet pintó en 1866 (y que, por comparación, hace parecer a la escandalosa Olympia de Manet, tres años anterior, como una pintura para niños, un placer insípido de los que hablaba Bataille). Para preservar su carácter secreto y su fuerza subversiva, decidieron mantener la tradición de sus anteriores propietarios (entre los que figuran un diplomático turco enfermo de sífilis y un noble húngaro cuya colección de arte fue robada por los nazis y recuperada por los soviéticos) de ocultar el lienzo detrás de otra pintura -que sólo se retiraba ritualmente para los más allegados: Sylvia encargó este marco deslizante a su cuñado, André Masson, quien pintó un paisaje denominado Terre érotique que sigue las curvas del desnudo. En esta página pueden verse la tapa y el interior:

http://www.lacan.com/courbet.htm#

Sylvia Lacan fue la última particular que poseyó el cuadro. Tras su muerte en 1993, sus herederos donaron el cuadro al Estado francés para pagar el impuesto de sucesiones, y desde entonces se ha convertido en una de las imágenes emblemáticas, que aún sigue causando asombro a pesar de su inusitada difusión, del Museo de Orsay.

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Por los testimonios que nos han llegado de ella y la evidencia de las personas que compartieron su vida, Sylvia Maklès o Bataille o Lacan fue una mujer extremadamente inteligente, y quizá no es casual que en su breve carrera como actriz participara en la escena más bella del cine de Renoir (una opinión que él mismo le trasladó a ella tras su reconciliación). En todo caso, la mayor parte de su talento lo reservó para su vida, donde no podemos más que atisbarlo entre los intersticios del tiempo pasado; a través de las huellas que las cámaras captaron de su cuerpo y su voz, que nos devuelven un eco de las nieves de antaño por las que preguntaba el poeta.


Notas:

1  Jamer Hunt: Abscense to presence. The life history of Sylvia [Bataille] Lacan (tesis doctoral). Universidad de Rice. Houston, 1995. Disponible en internet: e.edu/bitstream/handle/1911/16832/9610654.PDF?sequence=1
Los argumentos centrales de la tesis (que confieso haber leído en diagonal) no me convencen, pero contiene información interesante, en especial una entrevista con la propia Sylvia Batalle.

2 Jean Renoir: Entretiens et propos (Jean Narboni, ed.). Éditions de l’étoile/Cahiers du Cinéma. París, 1979. Citado en el anterior.

3 Jamer Hunt: op. cit.

Fuentes de las imágenes: weekendpants.tumblr.com / lesmaitresfous.blogspot.com / cinematheque.fr

Enlace

Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009)

Escribo con cierto retraso un comentario sobre esta película que pude ver en el cine-club de la Filmoteca de Cantabria hace un par de semanas: sirva este texto como muestra de agradecimiento a su programador.

Captura de pantalla 2014-04-05 a las 16.53.52Recuerdo haber leído, aunque ahora no sé dónde, que Víctor Erice confesaba que, en una película tan deliberadamente construida como El espíritu de la colmena, en la que ningún detalle fue dejado al azar, el momento a la postre más bello no fue responsabilidad suya, ni era posible de prever antes de que sucediera ante la cámara: ocurre en la escena, que nadie que haya visto la película habrá olvidado, en que Ana Torrent se levanta en el aula de la escuela del pueblo y coloca los ojos a un muñeco.

Captura de pantalla 2014-04-05 a las 12.44.03Los autores de Yuki & Nina parten de un planteamiento opuesto para llegar al mismo punto: frente al rigor constructivista de Erice y Fernández-Santos, Suwa y Girardot eligen la libertad improvisatoria, la narración simple de un conflicto dramático reducido a su esquema más simple (la ruptura de una pareja vista desde los ojos de una niña, la hija, que ve cómo esa ruptura la trasladará al otro extremo del mundo, desde Francia a Japón, muy lejos de su mejor amiga). El relato se desarrolla con una dramatización muy leve, centrada en escenas sin aparente importancia y tiempos muertos, que transmiten una impresión de veracidad muy convincente.

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Por otra parte, la experiencia que relataba Erice no es más que un caso extremo de la contraposición que existe en toda película entre lo recreado (la visión propia del cineasta) y lo registrado involuntariamente (la irrupción de la realidad, del reclamo del otro), por decirlo con las palabras de Serge Daney 1; esto último es lo que, de acuerdo con la concepción de André Bazin, ejemplificada programáticamente en El río de Renoir, constituye la esencia del cine (que resultaría así el último eslabón de la estética clásica, la mímesis de Platón).

Suwa sigue este camino hasta el punto de redefinir de forma casi minimalista la misión del cineasta como aquel que establece el marco y la atmósfera del rodaje, la distancia y la duración de la mirada: nada más, ni nada menos. Centrado en esta posición, puede aceptar todos los retos: desde trabajar en un país extranjero cuyo idioma ignora, y con niñas muy pequeñas, hasta abandonar finalmente el realismo baziniano permitiendo que la trama tome un giro fantástico.

Cuando se produce este giro, uno lo interpreta en principio como una elipsis que rompe con la estructura previa de planos-secuencia (que cuando se interrumpían, hay que entender que por motivos prácticos derivados de las dificultades del rodaje, lo hacían con un montaje brusco, intencionadamente llamativo); luego, la continuación del relato desmiente la hipótesis de la elipsis. Así que hay que aceptarlo tal cual: un hayedo francés limita con los árboles sagrados que rodean un cementerio sintoísta en Japón. Al perderse en este bosque, que nada tiene que ver con el de los cuentos de Grimm o Perrault, la niña y el cineasta descubren un pliegue metafísico que disuelve poéticamente la distancia entre dos mundos opuestos, entre dos tiempos remotos (el de la infancia de la madre y el de la hija, como se revela en el bello epílogo bajo la lluvia).

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No se trata tampoco de una imagen mental, sino de un suceso ontológicamente imposible que se hace real en la narración, como un argumento de Borges o Cortázar (el título de este comentario está tomado de su microrrelato Continuidad de los parques) recreado por un occidental fascinado por el cine fantástico japonés: Suwa ha explicado que la idea provino de Girardot, y ello explica quizá su reconocimiento como co-autor de la película.

La posibilidad intuida de un pasaje entre Oriente y Occidente se reitera a través de una cita muy deliberada (tanto que es la cita de una cita) que aparece en el episodio final, rodado en Japón con una cámara casera: en la pared de una casa vemos fragmentos de una fotografía de Jeff Wall:

Jeff Wall, 1993: A sudden gust of wind (after Hokusai)

Jeff Wall, 1993: A sudden gust of wind (after Hokusai)

…que a su vez cita un antiguo grabado de Hokusai (una de sus 36 vistas del monte Fuji):

Katsushika Hokusai, 1830-33: Ejiri, Provincia de Suruga

Katsushika Hokusai, 1830-33: Ejiri, Provincia de Suruga

El paisaje industrial de las afueras de Vancouver se contrapone, en la imagen de Wall, a la silueta serena y aérea del monte sagrado, un canal rectilíneo sustituye al estrecho camino lleno de curvas que discurre entre los marjales, pero tanto la pareja de árboles del primer término como las actitudes y posturas de los personajes de la fotografía reproducen con perfecta fidelidad los del grabado. De este modo, Jeff Wall omite el elemento principal que unifica la serie de Hokusai y que da significado a su imagen (el contraste entre la serenidad de la montaña sagrada y la agitación del primer plano): al mantener sólo los elementos pintorescos de ese primer término (que, en su congelación del movimiento, anticipan la fotografía antes de su materialización técnica) Wall genera, ante todo, en el espectador que desconozca o no recuerde la imagen original, una sensación de incomprensión y de extrañeza.

Este pequeño análisis va probablemente más allá del motivo por el que la imagen de Wall aparece en la película: igual que un fotógrafo occidental dialoga con la pintura tradicional japonesa, un cineasta japonés rueda en Occidente tras los pasos de André Bazin, o de Víctor Erice. Pero hay una diferencia esencial en sus métodos de trabajo: Jeff Wall busca reconstruir minuciosamente una mirada (aunque, como en este caso, sea ajena y distante, y su reconstrucción apunte hacia un sentido muy diferente al del original), hasta el punto de que no permite que irrumpan en su imagen otros elementos de la realidad que aquellos que ya ha decidido previamente. Su proceso de trabajo, como el de un escultor, consiste en una sustracción: eliminar de la realidad lo que no concuerda con su visión predeterminada.


(1) https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2013/11/15/serge-daney-al-abrigo-del-cine/

Fuentes de las imágenes:

divxclasico.com / cinemafrancesvistoportugues.wordpress.com / commons.wikimedia.org / tate.org.uk

Pintura y fotografía

La cámara nunca podrá competir con el pincel y la paleta hasta que puedan hacerse fotografías en el cielo y en el infierno.
(Edvard Munch)

La fotografía me salvó la vida. Cada vez que debo pasar por algo terrible, traumático, sobrevivo haciendo fotos. (1)
(Nan Goldin)

Melancolía
melancolia

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Madonna
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Pubertad
madonna

pubertad-2


(1)
Photography saved my life. Every time I go through something scary, traumatic, I survive by taking pictures. Cita tomada de una entrevista publicada en: http://www.fototapeta.art.pl

Fuentes de las imágenes:

Edvard Munch:

  1. artpower-ana.blogspot.com
  2. google.com/culturalinstitute
  3. auladefilosofia.net

Nan Goldin:

  1. missomnimedia.com
  2. ombrenelcielo.blogspot.com
  3. thequietfront.com

licencia creative commons

Danny Lyon en Valladolid: carretera y empatía

La sala de San Benito de Valladolid, gestionada por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento y dedicada en exclusiva a la fotografía, es una de nuestras salas de referencia, fuente de descubrimientos. El último de ellos es Danny Lyon, fotógrafo documentalista que renovó el género en los años 60, del que se exponen dos trabajos (hasta el 12 de enero de 2014).

Después de Cartier-Bresson, Robert Frank, William Klein, el único avance posible en la fotografía documental tenía que venir por el lado de los métodos: frente al modelo anterior (y posterior) del fotógrafo que actúa, para entendernos, según el dicho de Julio César: “veni, vidi, vinci”, la corriente de los reporteros comprometidos en que puede encuadrarse a Lyon se caracteriza por un mayor compromiso vital del fotógrafo con lo que retrata. La evolución de esta tendencia conducirá hasta los fotógrafos que convierten su propia vida cotidiana en el objeto de su reportaje, desde Larry Towell y Nicholas Nixon hasta Nan Goldin o Annie Leibovitz.

En el caso de Lyon, su serie Bikeriders evoca el espíritu de la (entonces naciente) contracultura americana a través del seguimiento de varios grupos de moteros con los que el fotógrafo convivió durante años, entre 1963 y 1967.

El autor no busca la imagen bella, la composición perfecta (que, no obstante, también obtiene a menudo como al desgaire, con la facilidad de un gimnasta), sino la sensación de verdad, de haber estado ahí -sensación que nos traslada a los espectadores.

Scrambles track, McHenry, Illinois

Scrambles track, McHenry, Illinois

Sus fotos reflejan un estilo de vida independiente, en el que se reúnen el placer de la libertad y el de la velocidad, en contacto con la naturaleza (la foto que copio arriba parece un grabado de algún paisajista holandés del siglo XVII, en el que los moteros sustituyen como figurantes a los habituales campesinos y reses); pero también sugieren, sin tremendismo, su contrapartida: la soledad en los bares de carretera, la espera de las mujeres, las dificultades (que pueden ser superadas con una media sonrisa), la muerte.

Racer, Schererville, Indiana

Racer, Schererville, Indiana

En medio de sus experiencias de carretera, Danny Lyon pasó un tiempo retratando, como un moderno Walker Evans, a los jóvenes de un barrio marginal de Chicago: el Uptown. Sus imágenes no juzgan a los personajes retratados (esencialmente niños y adolescentes), ni se recrean en su miseria con la coartada de la denuncia social; no se trata de fotos robadas, sino de imágenes que testimonian una complicidad entre el fotógrafo y sus sujetos (que a veces se repiten en distintas fotos) muy diferente de lo habitual en los reportajes a que estamos acostumbrados hoy.

Inside Kathy's apartment, Uptown

Inside Kathy’s apartment, Uptown

La dureza de las condiciones del barrio se hace evidente en los fondos casi abstractos de muros llenos de pintadas, en las aceras sucias, en las zapatillas medio rotas de algunos niños, en los torsos desnudos de otros. No hace falta insistir más: Danny Lyon no muestra historias dramáticas ni el lado pintoresco de la marginalidad, sino seres humanos desarmados y entregados ante la cámara en su ser más íntimo; y ello, en palabras del propio autor, con el solo objeto de hacernos “muy conscientes de su existencia, una existencia tan real e importante como la nuestra propia”.

Young man at wall

Fuente de las imágenes: http://www.magnumphotos.com