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Lorelei

Niágara (Henry Hathaway, 1953)

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Si uno quiere ir a lo esencial, escribir sobre Niágara resulta tan difícil como hacerlo sobre cine experimental: no porque la película carezca de “contenido”, sino porque este tiene un interés muy limitado en relación con la belleza de sus imágenes. Quizá porque se mantiene en una especie de segunda división de la mitología hollywoodiense (por su importancia para la carrera de Marilyn Monroe y su combinación de respeto a las convenciones del género negro con un escenario natural y un colorido en las antípodas de aquel), pocos cinéfilos se han esforzado en su recuperación crítica –algo a lo que tampoco ha ayudado el prestigio ambivalente de Henry Hathaway, un cineasta sin carisma de autor.

La película sería más apreciada si la hubiera firmado Hitchcock (1) u otro director de mayor prestigio, pero la labor de Hathaway parece difícil de mejorar, lo que demuestra una vez más, si hiciera falta, la fertilidad del Hollywood de los años 50; en este caso hay que recordar al director de fotografía, el gran Joseph MacDonald, al que corresponde sin duda una parte del mérito –la composición de las imágenes parece mucho más trabajada que otros aspectos de la puesta en escena, como la dirección de actores. El plano inicial de la película nos conduce hasta la imagen del arco iris en las cataratas, a la que sigue una reproducción a escala irónica: el arco iris aparece en miniatura en torno a los surtidores de las fuentes que riegan los parterres en las proximidades del puente internacional “Rainbow Bridge”; luego, toda la película parece teñida con la viveza y la falta de profundidad de los colores del arco celeste.

El núcleo de la trama resulta algo trivial, tanto como lo es la comparación de la pasión destructiva del protagonista con el ímpetu con que el río se desploma en las cataratas; pero esa trivialidad no deja de ilustrar el subconsciente del varón americano de la época, ya que la película narra un caso de lo que ahora llamamos “violencia de género” narrado desde el punto de vista del marido –o de un hipotético abogado defensor. Marilyn Monroe, con su andar ondulante, interpreta el papel de Eva en un paraíso en el que, por desgracia para él, hay más hombres además de Adán; el personaje está visto unilateralmente, desde el punto de vista de Mr. Loomis (Joseph Cotten), e incluso la otra mujer protagonista, Mrs. Cutler, la contempla como una adúltera antes que como una mujer.infidelidad

En contraste con esa pareja descompuesta y atormentada, la película presenta como pareja “normal” a los esposos Cutler (Jean Peters y Max Showalter, quien resulta mucho más antipático que Mr. Loomis). Las “Rainbow Cabins” en que se cruzan sus caminos son uno de esos moteles que poco después recorrería Humbert Humbert con Lolita, en la más feroz parodia de esa América que, tratando de olvidar la guerra, se sume en el sueño de la prosperidad a través del turismo de masas, la publicidad, la música popular; un sueño que solo turba la amenaza de la infidelidad femenina, frente a la que el hombre resulta pequeño y débil.

Ella escogía en el catálogo (mientras yo la acariciaba en el automóvil estacionado en el silencio de un camino misterioso, sazonado por el crepúsculo) algún alojamiento junto a un lago, profusamente recomendado y que ofrecía toda clase de cosas magnificadas por la linterna que deslizaba sobre ellas –vecinos simpáticos, comida rápida entre horas, asados al aire libre–, pero que evocaban en mi mente odiosas visiones de malditos estudiantes de secundaria con las camisas abiertas y mejillas como ascuas apretadas contra Lo, mientras el pobre doctor Humbert, sin abrazar otra cosa que dos rodillas masculinas, enfriaba sus almorranas sobre el césped mojado”.

El trailer de la época compara al personaje de Marilyn Monroe con Lorelei; una criatura de las aguas cuya roca o castillo es, finalmente, la torre del carillón situada en el lado canadiense del “Rainbow Bridge”; el reverso del mito lo encontramos, tras las aproximaciones de Brentano, Heine o Apollinaire, en un poema de Sylvia Plath, que podemos recordar al ver la escena que muestra el silencio de las campanas del carillón: “Pero peor aún / que vuestro canto enloquecedor / es vuestro silencio”. A la mañana siguiente, cuando el empleado abre la puerta del vestíbulo de la torre, resulta impresionante el contraste entre el silencio interior y la agitación de los árboles movidos por el viento.

Pero lo esencial de esta película sin pretensiones culturales, que data de una época en que la fotografía “artística” estaba aún condenada al blanco y negro, es el placer irresistible de las imágenes: Niágara no solo se adelantó a Hitchcock, sino también, y en más de una década, al reflejo de los colores de los Estados Unidos que sacaron a la luz fotógrafos como Stephen Shore o William Eggleston, y muchas de sus composiciones no desmerecen de las de estos.

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(1) Algunas escenas comparten o adelantan tópicos del cine de Hitchcock: la amenaza en espacios abiertos (el ruido de las cascadas convierte las pasarelas en lugares amenazadores a plena luz del día, donde resulta imposible pedir auxilio), o la inutilidad de la policía (aquí manifiesta en la persecución final por el río), por no hablar de la escena en la torre, que parece una premonición de Vértigo.

Fuentes de las imágenes: iletaitunefoislecinema.com / dvdbeaver.com / ferdyonfilms.com / phaidon.com / ojoacromatico.blogspot.com / youtube.com

¿Cómo vive la otra mitad?

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Mi interés por las fotos de Jacob Riis se remonta a hace mucho tiempo, tanto tiempo como me gusta el cine, no hago ninguna diferencia. Siempre he visto películas y, en paralelo, he prestado atención a la fotografía. En cierta forma, la fotografía es siempre mucho más simple y bella que el cine, al menos que el cine reciente o contemporáneo, porque siempre vemos a la gente, la sociedad humana, nuestro mundo. Me refiero a la fotografía realista, el reportaje – los paisajistas o la foto “artística” y experimental no me interesan nada. Lewis Hine, Eugene Richards, Roy DeCarava, Robert Frank, Riis, me gustan mucho y desde hace tiempo. Hay fotos que te aportan mucho más que una película.

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Algunas viejas fotos de Jacob Riis abren Cavalo Dinheiro, la última película de Pedro Costa.

Fuente de las imágenes: poulwebb.blogspot.com

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Sueños americanos

El último plano de Pitfall es una panorámica que parte del coche en que los dos protagonistas acaban de tener una conversación sobre su futuro, que prevén en otra ciudad distinta de Los Angeles –donde ha transcurrido la acción. André de Toth vislumbra ese futuro abierto acompañando la inmersión del vehículo en el paisaje urbano de la California de finales de los años 40: en vez de un entramado de calles y plazas al estilo del viejo mundo, grandes anuncios, naves de una altura al lado de rascacielos, solares vacíos, todo ello unido por una carretera de muchos carriles.

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Americanos medios como ellos –que han perdido sus ilusiones y valoran más la estabilidad y la conveniencia provisional que cualquier pasión duradera, incluida la venganza– construirán un futuro aún más complejo y contradictorio en las décadas siguientes creando espacios como Las Vegas Strip –cuya organización rizomática y contundencia formal opuesta a todos los dogmas del modernismo arquitectónico reivindicarían como un nuevo paradigma, obviando la crítica fácil, Robert Venturi y Denise Scott Brown:

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¿Qué será de ellos? Seguramente olvidarán sus sueños de grandeza a cambio de otros más modestos que se pueden comprar con dinero, como diría Hans Richter. En la película de ese título, un año anterior a Pitfall, una voz interior que habla como un locutor de anuncios le dice al protagonista en el prólogo:

¿Recuerdas un poema que leíste una vez? El ojo es como una cámara de cine, decía. Como una película, puede retener las imágenes que aparecen secretamente en el fondo de tu cerebro.

Me ha llamado la atención la similitud de este texto con el que transcribí en el comentario de Pitfall. Las películas de Richter y De Toth son mutuamente antitéticas en su concepción: una creación independiente con aspiraciones de legitimidad artística frente a un producto industrial de mediana categoría; la primera apela a la complicidad elitista de un espectador curtido en el arte de vanguardia, y la otra al placer por una historia bien contada del “americano medio”. Pero las dos tienen grabado en su interior un lema similar, y hoy es fácil comprender cuál de ellas respondió a él con mayor empatía y sutileza: en la posguerra el cine es el ojo con el que la sociedad americana se ve a sí misma, el diván del pobre (según la expresión de Félix Guattari) en que psicoanaliza sus deseos.

Con Stephen Shore

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La exposición dedicada a Stephen Shore, realizada en colaboración con la Fundación Mapfre, se integra con toda naturalidad en el conjunto de las que componen Les recontres d’Arles de este verano: Shore se reconoce heredero de Walker Evans y su concepto de “estilo documental”, al igual que de Eugène Atget y de Robert Frank (el primer fotógrafo que hizo un road trip por América); el mismo Shore hizo fotos por encargo del estudio de arquitectura de Robert Venturi y Denise Scott Brown en Las Vegas -que también tienen su exposición en Arles; al igual que Martin Parr (y otros muchos fotógrafos posteriores marcados por el signo del arte conceptual), eligió transitar otros caminos que el de la belleza, en un sentido demasiado cerrado.

Para aclarar esto, me parece ilustrativo un comentario suyo sobre una pintura de Signac: “Lo que más me impresiona es que parece como la vida real. No trata de ser bella. No aparenta haber sido filtrada por una refinada sensibilidad. Si los impresionistas rompieron con las convenciones visuales de la pintura académica de su tiempo, Signac en esta pintura transciende las convenciones que incluso los impresionistas impusieron”.

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La obra de Stephen Shore es difícil, de la misma manera que el cuadro de Signac: en una primera impresión, un espectador educado en la estética de la fotografía de reportaje de los años 50 pensaría que retrata la nada, o casi la nada. Pero es una obra que crece con cada nueva visión; en ella el autor, bajo el signo de la serie y del rigor minimalista, se acerca a algunos “lugares comunes” que distaban de serlo para la fotografía antes de él: frente a la idealización del paisaje americano de un Ansel Adams o del flujo de la vida asociada al concepto de “instante decisivo” de un Cartier-Bresson, las imágenes de Shore huyen de los cánones clásicos de belleza y significado y buscan un nuevo equilibrio; siempre a un paso de la arbitrariedad, pero sin caer nunca en ella. Llegar a comprender y apreciar estas imágenes es una tarea creativa: frente al desorden con que se nos presenta la realidad, cada fotografía es un problema que el autor ha resuelto, y que el espectador debe resolver a su vez, por sí mismo.

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En el mundo del cine su figura podría compararse con la de Michelangelo Antonioni: un creador que trata de hallar nuevas soluciones formales, pero no como un fin en sí mismo sino como un medio para transmitir una imagen fidedigna de la realidad de su tiempo. En el mismo texto en el que figura la cita de Signac (Form and pressure, disponible en su página web personal, que cito abajo), Stephen Shore incluye un razonamiento práctico sobre cómo las soluciones formales deben estar adaptadas al contenido que se pretende mostrar: primero muestra esta composición, compleja y milagrosamente equilibrada, tomada en Las Vegas:

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Luego expone que, reflexionando sobre aquella imagen, comprendió que reproducía inconscientemente un modelo de composición del siglo XVII, ejemplificada en este cuadro de Claudio de Lorena:

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Shore concluyó que la representación de una realidad tan característica del siglo XX como la arquitectura y el urbanismo de Las Vegas no podía basarse en un modelo tan remoto; hacía falta encontrar una nueva forma, más libre y más adecuada al sujeto. Como muestra presenta esta otra imagen:

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Stephen Shore es un artista auto-consciente capaz de expresarse críticamente con un nivel de eficacia equiparable al que demuestra con la cámara: así lo demuestran sus juveniles contactos con el primer gran crítico de fotografía, John Szarkowsky, y su breve y brillante introducción a la filosofía de la imagen, The nature of photographs.

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En la conversación pública que mantuvo en Arles con la crítica francesa Natasha Wolinski, Shore expresó algunas ideas interesantes, que merece la pena resumir, aunque sea brutalmente.

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Empezaré por el concepto de paradigma de Thomas Kuhn (que este definió en su análisis de la estructura de las revoluciones científicas), y que Shore propuso extender al mundo del arte, citando sus dos características esenciales: frente al cuerpo de creencias precedente, el nuevo paradigma debe ser suficientemente original como para atraer a un número significativo de seguidores, y debe ser suficientemente abierto, no concluyente (open-ended).

En relación con la idea de serie, subrayó que, tras la experiencia de la exposición inicial de American surfaces en la Light Gallery de Nueva York (que mostraba todas las fotografías unidas en una pared), se dio cuenta de que los asistentes no miraban las imágenes una por una, sino sólo el conjunto superficialmente, por lo que posteriormente decidió enmarcarlas.

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Se ha dicho que las limitaciones que un artista se impone son las que crean su estilo (o, en palabras de Shore, las que definen el campo de juego, y también sirven para hacer consciente la presencia del fotógrafo, del cuerpo): en su caso, según Wolinski, esas limitaciones están a menudo relacionadas con el tiempo. Shore respondió que, por ejemplo, en Uncommon places sólo realizaba una toma única de cada foto, en ese caso por motivos presupuestarios, debido al coste del revelado en gran formato; pero su obra posterior, incluso la digital, mantiene disciplinas similares (no repetir tomas con edición a posteriori, hacer un libro en 24 horas…).

Estas estrategias también guardan relación con la práctica de la fotografía como edición: según Shore, el fotógrafo debe ser capaz de visualizar la imagen en su mente antes de verla en el papel o en la pantalla (puede que sólo unas décimas de segundo antes de accionar el disparador, pero siempre antes). La imagen puede parecer azarosa, salvo para él mismo.

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Sobre la evolución de su carrera, dejó claro que no le gusta repetirse (volver a solucionar problemas que ya ha resuelto previamente); esto lo prueban sus cambios de registros, pasando al color y luego al blanco y negro como reacción a los paradigmas vigentes, respectivamente, en los años 60 y 80, pero también el hecho de que, en contraste con la neutralidad de sus series más famosas que muestran otras caras del “paraíso” americano (las aludidas American Surfaces y Uncommon places), en sus obras más recientes realizadas en Cisjordania y Ucrania confiesa que ha tratado de no evitar sujetos con carga emocional, y al mismo tiempo ha tratado de hacerles justicia, de no manipular esa emoción; siempre buscando una forma que vaya mano a mano con el contenido; a la inversa de otros autores como Martin Parr, cada vez más lejos de casa, pero cada vez más cerca de lo que realmente le conmueve.

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Su actividad docente va en la misma línea de evitar la repetición. Shore manifestó que si tienes diez alumnos eres capaz de ver como diez fotógrafos diferentes: una forma de abrir tu mente y salir de ti mismo.

Forma y contenido, ya lo hemos avanzado, son uno. Editar un libro es, para él, enunciar frases (making sentences). En otro lugar dejó escrito que una imagen sin estructura es como una frase sin gramática.

Por último, a la pregunta de Wolinski sobre cuáles son las imágenes ajenas que rodean su vida, Shore respondió sin pedantería que las de las series de televisión (como The wire, que confesó haber visto tres veces).

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Fuentes de las imágenes: rencontres-arles.com / stephenshore.net / aphelis.net / moma.org / phaidon.com

Les Rencontres d’Arles 2015

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La etapa de Sam Stourdzé como director de los Encuentros de Arles se inicia como una declaración de intenciones: su visión de la fotografía parece muy alejada del arte por el arte, de lo políticamente neutro. La primera exposición que vimos, comisariada por él mismo, responde al título de Heavens, se debe a Paolo Woods y Gabriele Galimberti, y es un ensayo sobre uno de los mayores, si no el mayor, de los obstáculos en el camino utópico hacia la igualdad entre los humanos: los paraísos fiscales.

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Sus formas de operar, sus actores más o menos secundarios, y sus consecuencias son el argumento de este trabajo, en el que la precisión irónica de los textos completa el sentido de unas imágenes nítidas y sin sombras (que quizá no se sostendrían en ausencia de ellos). La idea de paraíso implica la de selección (si fuera para todos, no sería ya propiamente un paraíso): como en una especie de juicio final dirigido por un dios perverso y trastornado, vemos cómo unos seres humanos se ven condenados a vivir entre cuatro tablas en un espacio similar al de las celdas de la Edad Media o a prostituirse en su día libre semanal, mientras que otros acceden a su porción de paraíso demasiado terrenal, con una al parecer inevitable tendencia hacia lo hortera.

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En conexión con esta exposición habría que situar la dedicada a Martin Parr (con fondo musical de la estrella del pop francés Mathieu Chédid): si otros fotógrafos han basado su obra en la contemplación y preservación de la belleza, Parr se dedica a registrar su antítesis. Su atención a las masas, a las figuras del turismo, en especial el de playa, recuerda los planteamientos visionarios de Nathanael West en su novela El día de la langosta; su acumulación serial de pruebas, llena de ironía británica, demuestra de forma muy convincente la fealdad del mundo que hemos construido y cuestiona, implícitamente, nuestro modelo de desarrollo.

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Un planteamiento próximo lo encontramos en las exposiciones dedicadas, de forma más literal y abstracta, a ese mundo que hemos construido, que tiene su símbolo más perfecto en la no-ciudad de Las Vegas: sus carteles luminosos retratados por Toon Michiels, y la misma textura de la urbe, analizada fotográficamente por los arquitectos Robert Venturi y Denise Scott Brown.

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Pero la fealdad kitsch no es patrimonio exclusivo del mundo capitalista, en sus distintas clases: así lo muestra la exposición de Alice Wielinga, una proyección constituida por una serie de collages de imágenes documentales insertadas sobre los carteles de propaganda oficial de Corea del Norte.

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La exposición dedicada a Walker Evans, centrada en sus reportajes para revistas, nos descubre su buen estilo como escritor (escribía los textos de la mayor parte de ellos), y parece concebida para recordarnos que el compromiso social del fotógrafo y el tratamiento serial de las imágenes pueden encontrarse ya en su obra, clásica y moderna al mismo tiempo.

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Su legado se desarrolla en la obra de Stephen Shore, al que se dedica la exposición central de estos Rencontres (y que, por cierto, pudo verse el año pasado en Madrid, en la Fundación Mapfre). Dedicaré a Stephen Shore una entrada específica, para no alargar en exceso esta. (1)

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El concepto de paraíso perdido alienta en la exposición dedicada a Martin Gusinde, el retratista de los indios de Tierra del Fuego que se extinguieron casi completamente a principios del siglo XX, cuando se vieron expuestos al contacto con los occidentales; resulta inevitable al leer esta trágica historia pensar en nuestra civilización como enfermedad. En palabras de Italo Svevo: “Cualquier esfuerzo para devolvernos la salud es vano. Esta no puede pertenecer más que al animal que conoce un solo progreso, el de su propio organismo (…) Pero el hombre, el animal con gafas, inventa por el contrario artefactos más allá de su cuerpo, y si hubo salud y nobleza en quien los inventó, casi siempre falta en quien los usa. Los artefactos se compran, se venden y se roban, y el hombre se vuelve cada vez más astuto y más débil. Es más, su astucia crece en proporción a su debilidad. Sus primeros artefactos parecían extensiones de su brazo y no podían ser eficaces más que por la propia fuerza de este, pero ahora el artefacto ya no guarda ninguna relación con el miembro. Y es el artefacto el que crea la enfermedad, con el abandono de la ley creadora de toda la tierra. La ley del más fuerte desapareció y perdimos la selección saludable. Haría falta algo más que el psicoanálisis: bajo la ley del que posee el mayor número de artefactos prosperan las enfermedades y los enfermos” (La conciencia de Zeno).

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La muestra de Arles es un buen ejemplo de edición creativa: las viejas imágenes del misionero alemán aparecen descontextualizadas de su inicial objeto antropológico, resaltando otras ideas, como la serialidad o las cuestiones de género: en los rituales masculinos para asustar a las mujeres, y así escapar de la diosa madre y la amenaza del retorno al matriarcado, los indios fueguinos parecen ejecutar una performance ante un fotógrafo de vanguardia.

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La mezcla de documental y performance es el eje de la otra exposición dedicada a países lejanos, y quizá la más bella de estos Rencontres: la muestra de ocho fotógrafos japoneses comisariada por Simon Baker. En ella se enfrentan la fotografía diarística de Daido Moriyama (A private room) y la teatralización erótica de Sakiko Nomura, asistente de Araki; el contraste entre la tristeza fría de la serie From the window, de Masahisa Fukase (que evoca el deterioro de su matrimonio a través de imágenes de su mujer en la calle tomadas por el fotógrafo desde una ventana cuando ella salía de casa) y el dramatismo apasionado de Simmon, a private landscape, de Eikoh Hosoe, protagonizada por el actor travestido Simmon Yotsuya; entre el surrealismo silencioso de Issei Suda, con sus misteriosas fotos de niños y escenas de verano, y el más desatado de Kou Inose en su serie inspirada en la novela negra y fantástica Dogra Magra; el documentalismo expresionista de Masatoshi Naito y el vanguardismo matérico de Daisuke Yokota. Potencia y refinamiento van de la mano en esta panorámica esencial, que nos descubre obras y autores poco conocidos (con la excepción de Moriyama) del país de Ozu, Mizoguchi y Naruse.

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Una muestra más de coleccionismo serial la ofrece la entretenida exposición Total Records, dedicada a las fotografías de las fundas de discos, que repasa la labor de los fotógrafos en la construcción de la imagen de los mitos de la música: otra investigación a medio camino entre la antropología (en este caso cultural) y la performance.

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Y desde la música volvemos a la arquitectura: la exposición de Markus Brunetti es, una vez más, una serie -en este caso de fotografías de gran formato de fachadas de catedrales. Si Bernd y Hilla Becher fotografiaron instalaciones industriales (silos, depósitos de agua, altos hornos) como si fueran esculturas, las imágenes de catedrales de Brunetti, realizadas con una luz difusa similar a la utilizada por aquellos, son planas: no tratan de evocar la tercera dimensión ausente, sino de hacerla desaparecer mediante la sutil distorsión de la perspectiva central. Mediante el ensamblaje digital de múltiples fotografías tomadas desde distintos ángulos, Brunetti no sólo corrige la convergencia de las líneas verticales ascendentes (como exige la convención de la perspectiva renacentista), sino también la de las horizontales, creando composiciones misteriosamente incoherentes, con múltiples puntos de fuga, que anulan toda sensación de profundidad. La obra arquitectónica se volatiliza y se convierte en imagen: un paraíso artificial.

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Muchas más cosas hemos visto en Arles, pero no se trata de agotar nada ni a nadie… Más información en: www.rencontres-arles.com

(1) https://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/2015/08/02/con-stephen-shore/

Hágase la luz

La sal de la Tierra (Wim Wenders & Juliano Ribeiro Salgado, 2014)

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En 1951 el filósofo Theodor W. Adorno condenó como un acto de barbarie escribir poesía después de Auschwitz. (1)

Diez años después, Jacques Rivette trasladó esta condena al ámbito del cine en una crítica sobre Kapò, película sobre los campos de exterminio nazis dirigida en 1959 por Gillo Pontecorvo: el título de la crítica, “De la abyección”, no alude a los nazis, sino a la película -o, para ser más preciso, a una sola imagen de ella: un travelling que acompaña la muerte de uno de los personajes.

Leyendo ese artículo, que se publicó en el número 120 de Cahiers du cinéma, un joven llamado Serge Daney decidió su vocación: sería crítico de cine. Su propia versión de la historia puede leerse en un texto publicado póstumamente en el número 4 de la revista Trafic, que está disponible en traducción castellana gracias al blog que enlazo aquí:

http://nosepuedevolveracasa.blogspot.com.es/2010/05/el-travelling-de-kapo.html

Estos antecedentes, más o menos inconscientes, pesan en algunos ánimos cuando nos enfrentamos a las fotografías del brasileño Sebastião Salgado: su apuesta por una “belleza” fotográfica convencional, que agota la latitud de exposición del negativo en blanco y negro y las posibilidades de contraste del papel baritado para sus retratos a contraluz del hambre, los desplazamientos forzados de población y el genocidio, nos enfrenta incómodamente al dilema de Adorno.

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La mezcla de arte y moral es resbaladiza, y exige un criterio muy fino si uno no quiere convertirse en un déspota totalitario al estilo del mismo Adorno (que patinó notoriamente en sus valoraciones de algunos músicos -Stravinsky, Sibelius-, a los que sentenció a partir de principios morales que guardan escasa relación con sus obras).

Para una valoración justa, hay que tener en cuenta que Salgado, a pesar de su formación como economista, no es un intelectual sino un aventurero que se enfrenta al problema del Mal de manera emocional, con una sensibilidad a flor de piel: en su obra, la relación entre forma y contenido no es de equilibrio, sino de cortocircuito. Sus fotografías podrán gustarnos más o menos, pero sería injusto despreciarlas como bárbaras, abyectas o inmorales: en ellas alienta una indudable empatía hacia las víctimas. Su mirada no es la del buitre, sino la de un compañero de viaje (por más privilegiado que pueda ser).

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Es obvio que la suya no es la única forma de enfrentarse a estos temas: el fotógrafo chileno Alfredo Jaar sería el contraejemplo, por el lado del rigor conceptual depurado de excesos sentimentales, de la renuncia deliberada a una belleza que resultaría contradictoria con el motivo.

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La aportación de Win Wenders a La sal de la Tierra, película que firma al alimón con el propio hijo de Salgado, es minimalista; constituye en primer lugar, un testimonio de admiración por el fotógrafo. La película expone a lo largo de su desarrollo dos visiones de su figura como una suerte de último aventurero romántico.

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La primera culmina en la desesperanza del Marlow de Conrad, que es evocado expresamente; en esta ocasión se adentra en el Congo no siguiendo el río, sino una línea de ferrocarril que sirvió de vía de acceso a la selva para la segunda oleada de refugiados de Ruanda. Decía antes que la obra de Salgado no es intelectual: en su viaje al corazón de las tinieblas, el moderno Marlow no encuentra a ningún Kurtz. Es testigo del horror, que describe con imágenes indelebles, pero que dejan en el aire la pregunta: ¿quién es el responsable?

Al igual que Marlow, Salgado retorna a la civilización, consciente de que es sólo una apariencia. A diferencia de aquel, no se ve en la obligación imposible de relatar su experiencia a la viuda de ningún Kurtz, sino que recibe el apoyo de su mujer, quien le descubre un nuevo camino: la posibilidad de recrear el paraíso perdido de su infancia.

Así, como buen romántico, Salgado retorna al origen: al Génesis.

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(1) Quienes consideren que la filosofía occidental es una nota a pie de página de Platón, reconocerán en esta postura un moderno avatar de la expulsión de los poetas de la República.

Fuentes de las imágenes:

– amazonasimages.com
– sebastiaosalgadoisabel.blogspot.com
– artishock.cl
– iconicphotos.wordpress.com