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Parque de atracciones

Little Fugitive (Morris Engel & Ruth Orkin, 1953)

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De las películas protagonizadas por niños de los años 50, esta es una de las menos recordadas. No obstante, es un ejemplo pionero de que se puede hacer una película con casi nada (siempre que haya convicción y talento). Influyó claramente en Truffaut, y también constituye una especie de eslabón perdido entre la fotografía de calle y un cierto tipo de cine independiente. Pero Little Fugitive, pese a su sencillez, tiene méritos propios que la hacen merecedora de algo más que una mera nota a pie de página en los anales de la Nouvelle vague o el cine de Cassavetes.

La película participa de la recreación y el hallazgo espontáneo. Combina el documental, en los fondos, con una ficción muy simple en primer plano: casi una excusa para seguir las correrías de Joey por las atracciones y la playa de Coney Island. La trama es muy tenue, pero el hilo narrativo se mantiene sin romperse gracias a un suspense mínimo pero efectivo, asociado al control del tiempo: ¿conseguirá su hermano encontrar a Joey antes de que su madre vuelva de viaje y lo descubra todo?

La ficción nace de la ficción: la fuga de Joey responde a una representación organizada por su hermano mayor –que, con la complicidad de unos amigos, finge haber sido alcanzado por una bala disparada por este. La narración nos acoge en la impostura de los mayores, pero luego nos instala en el punto de vista de Joey, y en la ambivalencia de los juegos infantiles: algo que no es nada, o casi nada, puede vivirse con más intensidad que la mayor de las aventuras. Esa intensidad se acentúa aquí por otro contraste: el protagonista cree disfrutar sus últimas horas de libertad en el modesto paraíso al alcance de la mano de Coney Island. Allí, por unos pocos centavos, los caballos pintados en la acera se convierten en caballitos de tiovivo, y más tarde en ponis auténticos.

Lo invisible cobra forma mediante acciones físicas: así, Joey escapa de casa por la ventana después de haber cogido el dinero que su madre había dejado debajo del teléfono, a pesar de que sabe que no hay nadie. Una vez en Coney Island, el deseo cumplido y renovado sin cesar permite acallar los remordimientos; aunque a veces el rostro del niño se ensombrece bajo una música alegre de acordeón, o desaparece tras una nube de algodón de azúcar.

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Orkin y Engel (que trabajaron con la colaboración del escritor Ray Ashley) no necesitan coartadas neorrealistas para sacar la cámara a la calle y seguir los pasos de Joey: estos niños no viven la dura posguerra de una nación derrotada, ni tampoco en un lugar exótico devastado por seísmos. Y sin embargo, con la perspectiva del tiempo, se puede apreciar que la película registra, probablemente por azar, un cambio de ciclo.

En 1953 los parques de atracciones de Coney Island estaban al borde de la extinción. Disneyland y su larga secuela de modernos parques temáticos acechaban a la vuelta de la esquina. En contraste, Little Fugitive recupera el espíritu de películas como Amanecer (1927), Soledad (1928), Liliom (1930): el parque de atracciones como metáfora del cine –y el niño como metáfora del espectador, que descubre el mundo a través de él. Es como un (penúltimo) intento de recuperar esa infancia perdida del cine como espectáculo de feria; aquel tiempo en el que la voluntad de suspender la incredulidad venía dada en los espectadores de forma natural y espontánea, y no como algo que haya que alcanzar a fuerza de dinero o sensacionalismo.

Pero Little Fugitive no apela a la nostalgia, y es también muy diferente de aquellas películas porque sitúa en primer término la voluntad de observación, la visión fotográfica. La dureza de la luz (sin reflectores ni rellenos), y el modo (tan poco canónico) en que los cuerpos y los objetos se relacionan con los límites del encuadre, tienen aquí una importancia decisiva. Junto con los cortes bruscos de imagen y sonido, aportan una sensación de naturalidad no forzada. Por otra parte, la película parece concebida para que su protagonista pudiera disfrutar del mayor número posible de atracciones; y aprovecha, con el mismo ingenio que él, todas las posibilidades de diversión, o de ensoñación silenciosa, que ofrecen los lugares por los que pasa, para evocar una experiencia proteica que nunca pierde su fondo amable. Si Little Fugitive se basara en la expresión verbal, al final Joey podría decir, como la Zazie de Raymond Queneau: “He envejecido”.

Little Fugitive - foto Ruth Orkin

Fuentes de las imágenes: dvdbeaver.com  / cineinfinito.org

La última es una foto que tomó Ruth Orkin durante el rodaje, y procede de la página dedicada a su archivo.

Lirios rotos

Liliom (Frank Borzage, 1930)

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Una de las primeras producciones sonoras dirigidas por Frank Borzage fue esta adaptación de una obra de teatro de Ferenc Molnar que había triunfado en Broadway en los años 20: una especie de derivación sentimental de Fausto (vía Gounod), abismalmente alejada del gusto actual (como un viejo parque de atracciones de Budapest respecto al umbral del paraíso).

Al margen de su material de base, la película es otra variación de los dúos románticos que Borzage venía filmando con Charles Farrel desde El séptimo cielo; aquí su contrapartida como “eterno femenino” es Rose Hobart (Julie), más cerca de Mary Duncan que de Janet Gaynor. Antes de verla escuchamos su voz: la primera imagen de la película muestra a una mujer que ha terminado de limpiar, y mira hacia un lado. Escucha a la mujer que canta, y le grita algo: entonces aparece Rose Hobart, rodeada de copas, vasos y botellas, asociada al cristal. La cualidad primera de su ser es la transparencia. Ella resplandece con un tono mate entre los destellos del vidrio, como lo hará después en medio de las luces de las ferias.

Borzage no necesita hacerla mirar a cámara (como después Lang con Madeleine Ozeray en su versión de 1934), ni tampoco alterar la velocidad de los fotogramas (como Joseph Cornell en su tributo a Rose Hobart de 1936), para que su presencia adquiera una tonalidad onírica, que se impone con una verdad remota, como las figuras de las tablas de Al Fayum; como en las vírgenes pintadas por Rogier Van der Weyden, en su rostro la felicidad aparece siempre mezclada con un fondo de tristeza inconsciente, tranquila e inexpresable. Es como si ella, en su fuero interno, conociera el hilo de la trama, y fuera incapaz de abandonarse enteramente a la alegría del presente.

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Borzage era un director esencialista y sintético. Su versión de Liliom se nos aparece hoy llena de una inocencia infinita e inalcanzable. Consigue trasladarnos a un lugar más lejano aún que la mera infancia: el poso de las experiencias y modos de vida de generaciones anteriores que decanta de algún modo en la lentitud de la infancia. Liliom es una película tan sencilla como abstracta, irregular en su conjunto; pero sus pasajes más logrados son verdaderamente únicos.

La estética del fragmento es peligrosa: es fácil caer en la mera comodidad de refugiarse en la seducción inmediata de algunas partes y rechazar lo que no conecta en primera instancia con nuestras expectativas, en lugar de ver las películas en su complejidad, como organismos vivos; olvidar que el gusto no es algo rígido, definidor y definitivo, sino que se moldea a partir de las experiencias acumuladas día a día. Y sin embargo, creo que todos hemos tenido alguna vez la sensación, ante un determinado fragmento aislado, una o dos escenas, a veces un plano único, de que se imponen por sí mismos, al margen de la película de la que forman parte, y valen para nosotros más que filmografías completas de cineastas o intérpretes de renombre (me refiero a la sensación inmediata, y no a la elaboración retórica necesaria para expresarla, aunque sea íntimamente, a posteriori). Sin ir más lejos, algunos procedentes de películas que solo han llegado a nosotros de manera fragmentaria: The River del propio Borzage, Une partie de campagne de Renoir.

Es difícil hablar de imágenes en las que vibra lo inexpresable: el misterio, la magia, son categorías vacías a fuerza de repetición. Es preferible recordar a Kant y su concepción de lo sublime en contraposición a lo bello: algo que solo es comparable a sí mismo y, por tanto, agita y mueve el espíritu, generando un sentimiento ambivalente de placer y desorientación (insatisfacción, escalofrío).

Mientras escribo estas líneas empiezo a leer un librito que el director francés Jean Paul Civeyrac publicó en 2017, Rose Pourquoi, en el que trata de investigar, de manera casi fenomenológica, su percepción de una escena de esta película –que vio aislada en televisión, y redescubrió años después en su contexto, también al azar. Se trata de la escena en que Liliom invita a Julie a tomar una cerveza en la terraza del bar del parque de atracciones –un claro en el bosque.

La secuencia de apertura de la película, en la que el canto precede a la imagen de la cantante, tiene un eco en esta escena: suena un coro de mujeres que entonan una melodía sentimental acompañadas de un violín y una celesta, pero solo las vemos cuando Rose Hobart se gira hacia ellas al cabo de un rato, para dejar de mirar a Liliom. La música envuelve los silencios de la pareja, sus frases banales, evitando toda sensación de incomodidad. Cuando Liliom duda, ella le dice sencillamente: “I’m happy inside” (soy feliz por dentro). Luego él le sujeta la barbilla como si fuera el fondo de una copa de cristal y dice lo que ve en ella: “Just… two eyes…” (Solo… dos ojos…).

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Civeyrac presenta así el objeto de su indagación: ¿Qué vemos? Simplemente esto: una feria, un hombre, una mujer; están sentados a una mesa; beben; se hablan; se gustan; se marchan; y eso es todo. Todo eso parece haberse filmado y visto ya mil veces; y sin embargo, no: había ahí un halo misterioso que aislaba a estos dos seres, una especie de susurro entre ellos, una conmovedora vibración del aire, corrientes de electricidad con mucho amor, y sobre todo algo que, en la inmediatez de la ocasión, hacía detenerse el tiempo, fisuraba el barniz de las apariencias, se infiltraba profundamente en mí sin que me diera cuenta, llenándome de una suerte de alegría extraña, y que también, según efectos misteriosos de infusión lenta, dejará aflorar más tarde, en el curso del tiempo y de manera intermitente, en los bordes de la conciencia, el eco casi imperceptible de un relámpago –¿cómo llamarlo si no?– de origen desconocido.

Fuentes de las imágenes: sssire.blogspot.com / dvdbeaver.com / shangols.canalblog.com

La cámara lúcida

In this Life’s Body (Corinne y Arthur Cantrill, 1984)

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Escribir sobre una película es seguirla como si fuera una persona, siempre por detrás, sin alcanzarla nunca. No de otra manera escribimos, mentalmente o trazando signos sobre distintos soportes, el curso de nuestras propias vidas.

Esto último es lo que hace Corinne Cantrill en In this Life’s Body, pero de una manera muy diferente a otros ensayos de género autobiográfico que ha conocido el cine. Es una película que se sitúa en tierra de nadie, alejada por igual de las dramatizaciones y deformaciones épicas del pasado (bajo los signos diversos de la novela de formación, el cuento de hadas, la performance o la caricatura) como de las páginas sueltas de diario que tratan de retener en los fotogramas algo del flujo del presente.

Para conjugarse en pasado, el cine debe renunciar a su naturaleza documental; pero los Cantrill rechazaron desde el principio ese camino. Esta película aclara, con más precisión que sus tempranos manifiestos, los términos de ese rechazo, que no se refiere a la narración en sí misma ni al contenido en las películas.

De la misma forma que su película sobre Harry Hooton está ligada de forma indisoluble a las cintas grabadas por él, y probablemente no hubiera llegado a ver la luz con sus textos leídos por otra persona, el análisis que Corinne Cantrill emprende de sus recuerdos y experiencias no puede separarse de la materialidad de su cuerpo, presente ya desde el título de la película, y el de las personas que han compartido su vida. Cuerpos y espacios detenidos en un tiempo irrecobrable. Reflejos y visiones parciales que la autora trata de ordenar en una estructura, un modelo a escala reducida que permita mirar a distancia un conjunto imposible de abarcar. Y esto sin hacer(se) trampas, sin disimular las fracturas ni sintetizar las contradicciones.

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Los elementos que integran la construcción son fotografías fijas, más algún pequeño fragmento de película y unas pocas grabaciones sonoras (centradas en su hijo Ivor). Y el relato en primera persona (con algunas acotaciones en que la voz narrativa se refiere a Corinne como “ella”), leído por la propia Corinne Cantrill. No hay música, ni tampoco reencuadres o movimientos de cámara; las fotografías se suceden sin fundidos encadenados ni superposiciones; como si la autora quisiera ser precisa a toda costa, evitar cualquier forma de emborronamiento y confusión.

Quizá forma parte de ese empeño su toma de distancia, explícita en el propio texto de la película, frente al psicoanálisis, el feminismo y otros movimientos. En el fondo, se trata de expresarse verdaderamente en primera personal del singular, sin reconducir lo específico a lo general, sin repetir por comodidad ideas más o menos aceptadas y por tanto estériles.

“Quería seguir la historia de mi vida a través de todas las fotografías que pudiera encontrar. Pedí fotos de cuando era niña a mis padres, y fueron una revelación: expresaban tanto de mí misma y de mi infancia. No me esperaba que unas simples fotos pudieran ser tan reveladoras. Fueron un detonante para la memoria, y muchas experiencias olvidadas volvieron a la superficie”.

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In this Life’s Body consta de una introducción y una coda final, y se divide en distintos episodios, cada uno de los cuales se cierra con una reexposición de las fotografías individuales, agrupadas de diversas formas. En el prólogo vemos imágenes en negativo de Corinne Cantrill tendida en medio de la naturaleza. Su cuerpo parece iluminado por dentro. Su voz relata la hospitalización traumática que, al revestir con una amenaza concreta la idea abstracta de la muerte, la impulsó a analizar su vida. Lo orgánico representa el límite del análisis: para la autora, es esencial mantener la integridad del cuerpo. (La suya es una visión anti-metafísica, que se resiste a privilegiar el rostro en tanto que proverbial espejo del alma.) Aquellas imágenes retornan en la conclusión, pero la que cierra la película la muestra de pie, reflejada en un estanque, cabeza abajo. Analizar la propia vida exige un cambio en nuestro modo habitual de mirar. Como la imagen de la joven tricéfala en Harry Hooton, es preciso mirar, simultáneamente, al frente, hacia atrás y hacia adelante (hacia la muerte). Observar los reflejos como quien trata de desandar un camino siguiendo huellas exiguas.

Más allá del análisis íntimo, la autora subraya que la película repasa las distintas formas de fotografía que dan forma, con su registro objetivo, a los recuerdos de una vida: las instantáneas familiares, la fotografía de calle no posada, las orlas escolares, los retratos de estudio, las imágenes de aficionados comprometidos, las tomadas por fotógrafos de prensa y otros profesionales (en especial, en su caso, las que le hizo el gran retratista francés Bernard Poinssot), los fotogramas extraídos de películas, y los autorretratos en el espejo. “La historia que se cuenta está conformada por las fotografías concretas que se hicieron y que subsisten. Con otras fotografías, la historia habría sido distinta”.

Arthur y Corinne Cantrill hicieron una serie de películas en los años 70 en las que filmaban un mismo escenario sobre película en blanco y negro, sucesivamente con filtro rojo, verde y azul.  En relación con esta serie, ellos mismos escribieron (1): “El trabajo en la separación del color coincidió con nuestro nuevo interés por la imagen estática en el cine. ¿Cuál es la diferencia entre la fotografía y una imagen fija filmada? En una ocasión, Cocteau dijo que se podía sentir el flujo del tiempo pasando por la imagen filmada”.

El relato de Corinne Cantrill (Corinne Joseph) recorre su infancia, sus años de formación en Australia y de peregrinación por Europa, sus relaciones familiares y amorosas, el nacimiento de sus hijos, el encuentro con Arthur Cantrill y su carrera conjunta como cineastas experimentales e impulsores de la pequeña comunidad reunida en torno a este tipo de películas en Australia. Una obra como In this Life’s Body requiere una comunidad de esta clase, y no habría sido posible sin ella. Según Batjin, el lenguaje poético no existe como tal; “la posición fundamental de la entonación lírica es la confianza absoluta en la simpatía de los receptores”.

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(1) http://www.elumiere.net/especiales/cantrill/filmografiaanotada.php

Las imágenes proceden de cineinfinito

 

Pintar el sol

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Acabo de recibir este libro dedicado a las películas de Víctor Erice, coordinado por Rodrigo Dueñas, en el que escriben Jesús Cortés (El espíritu de la colmena), Miguel Marías (El sur), Paulino Viota (Alumbramiento), Pablo García Canga (La Morte Rouge) y José Andrés Dulce (Vidros partidos). Yo colaboro con un texto sobre El sol del membrillo.

El libro se puede adquirir en la página de la editorial.

* * *

Sería un error pensar
que porque nunca salíamos del jardín
lo que sentíamos era reducido o parcial.

Esta cita es de un poema de Louise Glück, traducido por Ezequiel Zaidenwerg

Una pregunta cuya respuesta no existe

Marruecos (Josef von Sternberg, 1930)

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Al principio vemos a un marroquí tratando de mover a una mula que está parada en medio de una calle por la que se aproxima una patrulla de soldados. La obstinación, la resistencia a abandonar el propio lugar y dejarse llevar por una mano ajena es un instinto muy poderoso también en los humanos, ligado al de conservación. El deseo que imanta es una fuerza potencialmente destructiva, y todos los personajes de las películas de von Sternberg lo saben por experiencia. Como escribió Vargas Llosa, “esclavitud y libertad dejan de ser vividos como contrarios en la realidad del deseo”.

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Hay un tipo de amor (amor en el sentido de eros; Sternberg nunca trató de otro), en el que no se cede terreno: proporciona placer instantáneo, comodidad, joyas. Pero también hay otro amor que deshace las barreras defensivas y las joyas, que mueve al sacrificio y a la renuncia –y de ahí a caer en la esclavitud solo hay un paso. Para cada uno de nosotros, hay seres que solo podrían despertar un amor del primer tipo, pero también hay otros ante los que no es tan fácil distinguir. No basta con mirarse a los espejos, pensando que uno tiene dominada la situación, que una no volverá a cometer los viejos errores.

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Aquí no hay hombres ni mujeres fatales, y los estereotipos de género se disuelven en una niebla de ambigüedad sexual: todos están (estamos) igualmente indefensos. Si uno ni siquiera puede confiar en sí mismo, como le ocurre sobre todo al legionario Tom Brown (Gary Cooper), ¿cómo podría pedir a Amy Jolly (Marlene Dietrich) que renuncie a su posición de protegida del rico La Bessiere (Adolphe Menjou) a cambio de polvo e incertidumbre? La película respeta la convención de la legión extranjera: sabemos que los personajes tienen “un pasado”, pero ningún dato concreto de él. Así, podemos imaginar que Gary Cooper llegó al Sáhara desde el desierto de Nevada para tratar de olvidar a su hermana adoptiva, Barbara Worth (allí su posición era como aquí la del personaje de La Bessiere). Y, como dice el personaje de Marlene Dietrich, también hay una legión extranjera para las mujeres: “si aún tuviera ese abrigo, yo no estaría aquí”.

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La trama de Marruecos no puede ser más sencilla: no es más que un esquema geométrico, que el arte manierista de von Sternberg reviste de destellos y veladuras, de sombras superpuestas, persianas, cortinas de cuentas, pilares, concavidades y signos de interrogación, la penumbra de las calles cubiertas de ramas, juncias trenzadas en puertas de hornacinas, ventanas que se asoman a un paisaje soñado. En este juego de perspectivas y trampantojos, sobre los triángulos amorosos de la ficción se proyecta la sombra del que trazaron en otro plano Marlene Dietrich, Gary Cooper y Josef von Sternberg. Parece legítimo ver al pintor La Bessiere como una figuración idealizada del cineasta, esclavo fiel de un amor no suficientemente correspondido: “Ya ven, amigos. La amo y quiero hacer todo lo que pueda por ella.”

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Salvo entre cinéfilos y otros mitómanos, hoy los amantes de pisar terreno firme quizá piensen que todo esto no es más que humo, como el que exhalan en algunas imágenes los labios de Marlene Dietrich: pero ¿no es nada ese humo? Pensaron de otra forma muchos que vieron Marruecos y siguieron acordándose de ella: así Fritz Lang, que en Cloak and Dagger puso a comer manzanas a Gary Cooper y Lili Palmer; así Howard Hawks, que quiso rehacerla a su modo, en un más difícil todavía bajo el código Hays, en El sueño eterno (que se abre con ese trópico en miniatura que es el invernadero de orquídeas del general Sternwood); así Nicholas Ray, que basó Amarga victoria en una relación triangular que recuerda a la del legionario Tom Brown con su superior militar, el comandante Caesar, y su mujer. A las órdenes de ese mezquino Caesar, avanzando hacia el nido de ametralladoras de unos árabes, Gary Cooper parece adentrarse en un gigantesco útero en el que desaparece… hasta que volvemos a encontrarlo en una taberna, poco antes de que lo haga la mujer en la que no deja de pensar mientras abraza a otra.

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Fuente de las imágenes: pre-code.com

Desde las alturas

El árbol del ahorcado (Delmer Daves, 1959)

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Gary Cooper maduró con el tiempo, al paso del cine americano; a diferencia de sus personajes en las películas de los años 30, bellos como héroes griegos, no murió joven. Los westerns de los años 50 no evocan tanto los mitos griegos (pese a la célebre frase de Godard sobre The searchers) como la Biblia: un mundo que, en el mejor de los casos, solo conserva del Edén la apariencia exterior. Un mundo en el que la inocencia no existe, pero en el que, no obstante, el perdón puede vencer al destino y redimir el pasado. En 1959 el actor venía de interpretar a un ex forajido que cumple una versión perversa de la parábola del hijo pródigo en El hombre del Oeste de Anthony Mann: una película más cruel que El árbol del ahorcado, pero no más ambivalente.

Aquí Gary Cooper es el doctor Frail: un nombre que ilustra sus esperanzas sobre la naturaleza humana. Cambiar de nombre es una forma de tratar de ser otro, de dejar atrás un pasado doblemente oscuro, ya que no se nos desvela –más allá de algunas insinuaciones: un triángulo amoroso con una mujer entre dos hermanos, una casa incendiada.

Si ponemos entre paréntesis su escenario, los bosques de coníferas y los buscadores de oro de Montana, vemos que El árbol del ahorcado está construida como un melodrama. La ceguera tiene un lugar central en la película, a través del personaje de Elizabeth Mahler (Maria Schell): pero ella no es la única. En realidad, parece que todos los personajes son ciegos, vistos desde la perspectiva del doctor Frail, al que su clarividencia le impide alcanzar la paz interior. Como si la vida fuera una partida de póker, él parece saber siempre a qué atenerse sobre el curso que tomarán los acontecimientos.

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Su punto de vista superior se despliega desde su casa situada sobre un cortado, una brecha en la roca que domina la población minera de Skull Creek. Según otro personaje que lo frecuentó años atrás, quizá el doctor lleva el alma en su maletín negro. Su misión no consiste solo en curar los cuerpos, sino evitar que los demás hombres y mujeres se hagan daño a sí mismos. El predicador ciego al que interpreta George C. Scott lo aborrece como a un profeta rival.

Cuando llega la noticia del hallazgo de la joven extranjera víctima de un asalto a la diligencia, el doctor no se apresura a ir a atenderla: él tiene en ese momento una responsabilidad más grave, que es acompañar la muerte de una mujer del saloon, “la pelirroja”. Ahora no recuerdo ningún otro momento de una película que, con tanta discreción como este, pueda ilustrar lo que Maurice Blanchot postulaba como el fundamento de toda comunidad: “hacerme cargo de la muerte del prójimo como única muerte que me concierne, he ahí lo que me pone fuera de mí, he ahí la única separación que puede abrirme, en su imposibilidad, a lo Abierto de una comunidad”.

Más tarde, el doctor Frail cuidará de Elizabeth hasta que pueda recuperar la vista, aunque ello suponga encerrarla bajo su custodia: una relación paralela a la que mantiene con Rune (Ben Piazza), una especie de hijo adoptivo forzado. El sentimiento de transferencia de ella hacia Frail, más la atracción juvenil que supone Rune, amenaza con generar una nueva relación triángular que al doctor no puede dejar de recordarle la que vivió en su pasado: él, que no se permite a sí mismo el “derecho a olvidar”.

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El episodio final de la película desplaza el punto de vista elevado del doctor Frail a una nueva circunstancia, cargada de ironía trágica. En el desenlace asistimos a una redención doble: Elizabeth consigue que Frail descienda hasta su nivel, que deje de mirarla desde lo alto. El plano final, intemporal, con su perfecta geometría y su suave movimiento de retroceso, parece cobrar vida desde un retablo de 1400. El relato se disuelve en la claridad de la estampa, igual que las figuras se funden con el paisaje dorado; prestando tan poca atención a su futuro como antes lo había hecho a su pasado.

La plenitud de las cosas

South Slope (Abbott Meader, 1980)

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Abbott Meader es un cineasta olvidado: Jonas Mekas lo citó en una entrada del 27 de agosto de 1964 de su diario que trata sobre un espectáculo de la “Linterna mágica” de Praga que estaba de gira en Nueva York. En aquel texto, Mekas sugiere que la auténtica linterna mágica eran las películas rápidas y llenas de superposiciones de imágenes debidas a Brakhage, Joffen, Rice, Rubin, Dorsky, o Baillie y Meader entre los más jóvenes. Más tarde, Abbott Meader abandonó la ciudad de Nueva York para vivir en el campo, en el estado de Maine, junto con su familia; no dejó de hacer películas, pero sí perdió el contacto con los principales circuitos de distribución del llamado “cine de vanguardia”.

Sus películas son como las que podría haber filmado Thoreau si hubiera tenido una cámara Bolex: están protagonizadas por niños y gatos, por la luz de las tormentas y el sol poniente, por las plantas y animales presentes en el entorno de su casa. Pero no debemos confundirlas con películas caseras o familiares, recopilaciones de circunstancias entrañables para sus protagonistas pero anodinas para los extraños. Pese a su carácter lírico y no discursivo, es evidente la voluntad de Meader de construir, de forma intuitiva y laboriosa, casi artesanal, estructuras –de resistencia proporcional a la duración de cada pieza.

Por otra parte, llama la atención la variedad de su obra: no es un autor de películas siempre iguales, apuntes de diario, fragmentos de un libro único. Pintor antes que cineasta, que se inició en este campo por consejo de Brakhage, tiene en su haber películas silentes; pero también resulta incuestionable su fe en las posibilidades del sonido en el cine y su amor por la música (habría que decir: las músicas –que en sus películas tienden a superponerse al modo de los collages sonoros de algunas obras de Charles Ives).

South Slope fue la pieza elegida por el cineasta para cerrar la retrospectiva de su obra, compuesta por 17 películas, que cineinfinito proyectó en Santander los pasados días 27 de septiembre y 2 de octubre. South Slope toma su estructura del último movimiento de la tercera sinfonía de Mahler, que el autor subtituló Lo que me dice el amor. No hay que pensar en un programa sentimental, ya que la obra musical apunta a un amor más amplio. Mahler escribió al respecto: “Padre, ¡mira mis heridas! Que ninguna criatura se pierda. (…) También podría haber titulado el movimiento Lo que me dice Dios, en el sentido de que Dios solo puede ser comprendido como amor.”

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El movimiento es la culminación de una sinfonía gigantesca, naíf y panteísta, que podría considerarse música religiosa si se entiende la religión según la etimología que, poéticamente, la asocia al verbo latino religare, en el sentido de atarse a las cosas. Cuando el director Bruno Walter lo visitó en su retiro veraniego junto al lago Atter, en el que compuso la obra, Mahler le dijo: “Es inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía”.

Sin perder la rapidez característica de las películas de Meader, aquí las imágenes adaptan su paso al tempo de la música (anotado por Mahler con las indicaciones: “Lento. Tranquilo. Con profundo sentimiento”). La película tiene un motivo único: el ciclo de las estaciones, contemplado desde un mismo lugar. Se trata de un pequeño enclave situado en la parte superior de una ladera orientada al sur (lo que determina que la mayor parte de las imágenes están tomadas a contraluz); en él hay una mesa redonda fija y unos bancos de madera: parece un lugar de reunión familiar. Abbott Meader reúne también aquí, sin moverse del sitio, los principales motivos de su obra: las plantas, las flores, los árboles, el sol, unas sillas plegables con bandas de colores (como las que forman los rayos del sol cuando inciden en el objetivo de la cámara), un gato negro, una mujer que retira algunas hierbas al final del invierno y bebe un vaso de vino en verano, niños y otras personas que aparecen como fantasmas en mágicos fundidos encadenados, y la propia presencia del autor, implícita pero también sensible a través de su sombra y sus movimientos.

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La música de Mahler es un tema con variaciones, que sigue, de forma ampliada, la estructura del movimiento lento de la novena sinfonía de Beethoven, con dos secciones contrastantes que comparten material melódico, extática y solemne la primera, más dramática la segunda: A / B / A’ / B’ / A”- B” / A. Otra forma de ver esta estructura sería: exposición (A / B), exposición variada (A’ / B’), desarrollo (A”- B”), reexposición (A).

Las imágenes de Meader responden orgánicamente a los cambios de la música: el gesto inicial de la película, una panorámica ascendente sobre un paisaje nevado, equilibra el movimiento descendente de la melodía principal. El deshielo marca el inicio de la sección contrastante, más movida, que da paso a la primavera y a la primera presencia humana (una mujer, que arranca con sus manos algunas hierbas). Tras la vuelta del tema principal, una panorámica ascendente que culmina en un árbol al pie de la ladera nos introduce en un recorrido por las ramas llenas de flores y hojas nuevas, y luego por las hierbas y flores que renacen en el campo. La vuelta de la sección contrastante, marcada por las trompas y el solo de violín, acompaña a una comida al aire libre.

La sección de desarrollo se inicia con una nueva panorámica ascendente que parte de unas gotas que reflejan el sol en las hojas de una planta. Es la parte más dramática, a la que la cámara responde con una carrera entre la vegetación (a veces con la perspectiva de un hombre, y otras con la de un gato), una mano que tumba las sillas. El cineasta podría decir, como Mark Strand: “yo me muevo / para que las cosas se mantengan enteras.” Tras una vuelta a la serenidad, la sección contrastante da paso al otoño.

La reexposición se anuncia con un solo de flauta sobre hierbas agostadas y las primeras manzanas. Una mancha roja desenfocada en el centro del encuadre se convierte en una manzana con la vuelta del tema principal. En la última y triunfal aparición del tema, las estaciones se reúnen sobre el disco del sol, que puntúa la conclusión como un redoble de timbal.

Es sabido que el impulso romántico tuvo continuidad en el siglo XX a través de grupos “de vanguardia” como los surrealistas o los beatniks. Esta película puede ser una de sus últimas manifestaciones.

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South Slope, junto con otras de Abbott Meader, puede verse aquí.

Las imágenes proceden de cineinfinito.

Una avanzada del progreso

La folie Almayer / La locura de Almayer (Chantal Akerman, 2011)

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Pese a que relatan aventuras exóticas, los libros de Conrad no son epopeyas ingenuas: sus héroes nunca son intachables, y a menudo tienen poco de “héroes”. En este sentido, representa la antítesis de Verne (en cuya obra las figuras ambivalentes de Nemo o Hatteras constituyen la excepción). Conrad inauguró su carrera literaria con una novela ya magistral –aunque de prestigio actual algo apagado por el brillo de otras de las que vendrían después–, que narra la historia de Almayer, el único hombre blanco que residía en la costa oriental de Borneo en los tiempos de las Indias Orientales Holandesas.

A la manera de los modernos directores de escena, Akerman trae el relato de Conrad al presente para mostrar que el racismo y la explotación colonial no son cuestiones superadas, limitadas a un concreto momento histórico, y también para privar a los hechos y personajes de todo halo de romanticismo. Si ya en la novela queda meridianamente claro que la auto-asumida superioridad moral de los blancos se basa en una hipocresía mucho más refinada que la de los árabes y malayos, respaldada por la fuerza invencible del capital y las armas, la película no deja ningún lugar para la esperanza. Es como una radiografía, tomada a la luz de los relámpagos de las tormentas tropicales, de la vida en una prisión sofocante cuya única salida es la riqueza fácil: un objetivo quimérico para hombres débiles como Almayer (Stanislas Merhar) o fuertes en apariencia como Lingard (Marc Barbé), soñadores doblemente peligrosos que, incapaces de conducir sus propias vidas, pretenden conformar también las de sus hijas (biológicas o adoptivas) a la medida de sus sueños.

Los largos planos de Akerman evocan el estilo de Conrad, que fluye despacio como las aguas de los canales secundarios del río Pantai, cargadas de aluviones de detalles concretos: las imágenes de hojas desenfocadas en primer plano, los sonidos de la selva y de los remos desplazando el agua, tienen más peso que cualquier traza de evolución psicológica. Tal vez por la renuncia, no ya al naturalismo sino también a lo específicamente novelístico, esta adaptación se acerca al umbral de lo simbólico, a un cierto cine de qualité, en mayor medida que las obras no narrativas de la cineasta; de ser arrastrada por esa corriente la salva su apego a lo sensible, y también un rechazo instintivo hacia cualquier forma de adoctrinamiento.

Akerman nos hace presenciar las experiencias traumáticas que vivió Nina en el curso de su educación como mujer blanca –aunque fuera del campo visual, solo a través del sonido. Conrad, en cambio, las evoca con sutil ironía, a través de sus consecuencias en el pensamiento de ella: “Su joven inteligencia, a la que tan torpemente se había permitido vislumbrar mejores cosas, había perdido la facultad de discernir. Le parecía a Nina que no se había operado cambio ni diferencia alguna. Que se traficase en almacenes de ladrillo o a la orilla del cenagoso río; que se ganase poco o mucho; que los juegos de seducción se practicaran a la sombra de los grandes árboles, o de la catedral, en el paseo de Singapur; que los hombres urdieran intrigas para hacer triunfar sus propios menesteres al amparo de las leyes y de acuerdo con las reglas de la conducta cristiana, o que lograsen la satisfacción de sus deseos con la astucia salvaje y la inquieta ferocidad propia de naturalezas tan huérfanas de cultura como sus propias inmensas y sombrías selvas; en todo ello, a Nina le pareció ver solamente las mismas manifestaciones de amor y odio y el sórdido apasionamiento en la caza del dólar esquivo en sus múltiples formas”.

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La película prescinde de todos los personajes y tramas secundarias que enriquecen el tejido de la novela. Es significativo que pase de largo por las imágenes tan visuales que se acumulan en la parte final de esta: Almayer, como un Lear del trópico, borrando cuidadosamente las huellas de Nina en la arena para aprender a olvidar que tuvo una hija; y luego quemando su casa para trasladarse a vivir al hotel absurdo que hizo construir al lado, bautizado por los holandeses como “la locura de Almayer” –de manera que la antigua burla se convierte en realidad trágica.

A cambio ofrece otras imágenes, frías como hojas de machete, músicas insinuadas que nunca llegan a alcanzar su apogeo, reflejos alargados de una luna invisible. Al final, las sombras de la techumbre y los cabellos desordenados y largas pestañas de Almayer convierten su cabeza en una extensión de la selva tropical, vertiginosa y llena de podredumbre en su interior sombrío.

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Mientras que Conrad trata de comprender a todos sus personajes, incluso a los más equivocados y absurdos, y construye con sus palabras un dosel o refugio para el alma atormentada de Almayer –hasta que queda exánime, liberado de los recuerdos que lo atormentan como un genio malo–, Akerman ofrece una representación hermética y tenebrista, a la manera de un oratorio profano, de la mentalidad colonial y sus consecuencias. En la novela Almayer teme que, si no consigue olvidar a su hija en vida, se verá atado a su recuerdo por toda la eternidad. La película no concede a su protagonista alcanzar ninguna forma de perdón u olvido, y está interpretada como si el temor del personaje literario se hubiera materializado: como si todos, Almayer, Nina, Dain, Lingard, Zahira, Chen, Ali, a semejanza de los personajes de El año pasado en Marienbad, fueran muertos con apariencia de vivos, sonámbulos condenados a escenificar de manera incesante, sin exteriorizar ninguna emoción, un ritual sin objeto.

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El beso desnudo

Corps à coeur (Paul Vecchiali, 1979)

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A diferencia de los cineastas de la “Nouvelle Vague”, Paul Vecchiali es un director relativamente tardío: hizo su primer largometraje con 40 años, y Corps à coeur, su obra más admirada, al borde de los 50. Quizá por ello, sus películas no buscan ningún tipo de corrección, ni tienden al equilibrio, y su principal temor no es, obviamente, al ridículo. (Si un cineasta es capaz de superar ese temor, puede acceder a esferas de expresión que han estado vedadas a una gran parte del cine posterior a 1965, tan consciente de sí mismo, tan poco inocente ya.)

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Según Serge Bozon, “Vecchiali hereda lo que hay en los momentos musicales de las películas de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo”.

Es una buena definición. Esta no es una película sobre diferencias como la de edad o de clase social. Más bien, parece que pretendiera llevar a cabo el manifiesto de Breton: “reduciremos el arte a su expresión más simple, que es el amor”. El amor es el tema único de Corps à coeur: la revelación, el asedio, la espera, la desesperación, el regreso al pasado, la unión, y siempre la esperanza, como en las películas de Borzage, aunque de otra manera (aquí las nubes aparecen justo al principio), de que pueda pervivir más allá de la muerte.

Ese amor no es una simple diversión ni un sentimiento delicado. Cuando se fija en un objeto que está en una diagonal incompatible, blanca o negra, del tablero, se convierte en enfermedad del alma. Tiene la crueldad de un niño que dicta las reglas en un juego empezado. Es despótico, injusto y por encima de todo, no razonable. Solo se puede huir de él, y a duras penas, trasladándose en el espacio y dejando pasar el tiempo, que todo lo aniquila.

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La película se acopla a ese programa con la misma violencia con la que Pierrot (Nicolas Silbert) desea hacerlo con Jeanne/Michèle (Hélène Surgère); sin ningún cálculo ni razón, ni tampoco miedo a parecer reiterativa o inverosímil desde un punto de vista convencional. El montaje, abrupto, hace bien visible la apuesta por la discontinuidad. La progresión narrativa resulta muy simple, y los principales giros están dados con rapidez y desapego, como si se esperara que ya conociéramos la historia, sin querer insistir en explicaciones innecesarias. Los momentos más dramáticos están rodados con una cierta distancia, como la que impone el escenario frente al público, sin dar pie a la identificación; en cambio los momentos débiles, los tiempos muertos, se llenan de emoción a flor de piel, sostenida hasta el impudor.

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La única ley que rige Corps à coeur es la del contraste expresivo: en ella se dan la mano lo íntimo y lo colectivo, el humor procaz y el melodrama feroz, la máscara y la piel, la mentira piadosa y la verdad despiadada; como si fuera una película de Sam Fuller, o una pieza musical –aunque no, paradójicamente, el Requiem de Fauré, la música más dulce y remansada de la historia antes de Morton Feldman.

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Sin ningún preámbulo, la película se abre bajo el signo del Requiem de Fauré, mezclado con los sonidos de una tormenta, mientras la mirada de Nicolas Silbert se dirige, dibujando entre las filas del público un signo de interrogación, a Hélène Surgère. Penetramos (citemos de nuevo a Breton) “en un mundo como prohibido que es el de las repentinas proximidades, el de las petrificantes coincidencias, el de los reflejos por encima de cualquier otro impulso de lo mental, el de los acordes simultáneos como de piano, el de los relámpagos que permitirían ver, pero ver de verdad, si no fueran aun más veloces que los otros”.

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Aunque sí lo haga nuestra comprensión de ellos, los personajes apenas evolucionan –con la excepción del de Hélène Surgère (el más misterioso, al estar vista desde fuera, inaccesible durante buena parte del relato, desprovista de contexto). En una versión renovada del cine francés de los años 30, que luego retomarían directores como Iosseliani o Guédiguian, la película retrata también el mundo que bulle en torno a Pierrot: un crítico de cine disfrazado de filósofo de arrabal, una madre adoptiva y una madre biológica (antigua actriz en las películas de Grémillon), un socio enamorado sin esperanza, además de diversas novias pasadas y futuras. Emma (Béatrice Bruno) es como una versión femenina de los niños fascinados por el desorden y la aventura en las viejas películas de piratas.

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El título, que se resiste a la traducción eufónica tanto como “The Naked Kiss”, procede de la expresión “tenir à coeur”, que significa algo más que la castellana “tomarse a pecho”: importar mucho, pero también desear ardientemente.

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Si te descubren los iguales,
huye a mí,
ven a mi ser, mi frente, mi corazón distinto.

 


Palabras de Juan Ramón Jiménez (Una colina meridiana). La imagen de Té y simpatía (Vincente Minnelli, 1956)