Juventud en Viena

Liebelei (Max Ophüls, 1933)

Liebelei se basa en una obra teatral de Schnitzler. Su argumento opone, a la manera de Stendhal, dos clases de amor: por una parte, el vinculado a la vanidad y el juego social; por otra, el que se basta a sí mismo y destruye todas las defensas. Ambas formas de amor pueden conducir, de una u otra manera, a la muerte: el silencio, la nieve y los cementerios acompañan los primeros (y últimos) paseos de Christine (Magda Schneider) y el teniente Fritz Lobheimer (Wolfgang Liebeneiner).

La película empieza con un final, el del acto II de la ópera El rapto en el serrallo de Mozart. Escuchamos entre bastidores al coro que entona, a manera de obertura, la enseñanza moral de la fábula: “Viva el amor. Que solo él permanezca, que nada vuelva a encender el fuego de los celos.”

La primitiva toma de sonido realza la sugestión onírica, remota, de algunas escenas: así, el lento trote de los caballos del coche que lleva al barón Baron von Eggersdorff (Gustaf Gründgens, esbozando el personaje de Charles Boyer en Madame de…) desde la ópera hasta su casa, sin aguardar al fin del tercer acto de El rapto en el serrallo. En el vestíbulo de la mansión, Fritz Lobheimer esquiva al marido que busca la prueba material del flagrante delito que su imaginación contempla sin cesar a través del monóculo. Fritz actúa con habilidad pero sin alegría (solo hay que comparar esa escena con la posterior en que su amigo Theo hace entrar en su casa a Mitzi distrayendo la atención del portero): Fritz no es un verdadero don juan, está atrapado en un papel que no es el suyo. Aunque pensando en un contexto distinto, Walter Benjamin escribió acaso el mejor resumen de la obra de Ophuls:

Es como si se estuviera preso en un teatro y hubiera que seguir, se quiera o no, la obra representada; como si, queriendo o no, hubiera que convertirla una y otra vez en objeto del pensamiento y del discurso.

La debilidad relativa de las interpretaciones de Frtiz y Theo hace esto más evidente (no se puede decir lo mismo de las dos chicas, casi debutantes); los jóvenes tenientes dudan entre sus impulsos ingenuos y la autocomplacencia que les confiere una posición de superioridad adquirida demasiado pronto. La jerarquía y los ritos militares se extienden a toda la sociedad. En su cúspide está el emperador Francisco José, que acude a la ópera al principio de la película; la orquesta toca en su honor el himno nacional, que se ve turbado por la caída de unos prismáticos. Theo, el amigo de Fritz, trata de seguir sus impulsos, de entregarse ingenuamente a la alegría -algo que las chicas, Christine y su amiga Mitzi (no hay que dejar de citar a su admirable intérprete, Louise Ullrich), hacen de forma instintiva, cada una según su carácter. Y sin embargo la película está impregnada de una suave melancolía, la que acompaña incluso a los momentos de mayor plenitud ante la intuición de su fugacidad.

Cuando Fritz y Christine bailan un vals en una taberna, Ophüls se complace en perseguir sus reflejos, sus sombras; el vals suena en una gramola antigua, y el timbre de la pianola añade a la alegría de la música un toque melancólico.

El momento que revela esta mezcla de forma más punzante es también musical. El instinto de Ophuls le mueve a recurrir a la música para añadir otras dimensiones y presagios a los nudos de la trama. Se trata de la interpretación que hace Christine, en una prueba de audición para entrar en el coro de la ópera de Viena, de una canción popular a la que puso música Brahms, Schwesterlein. Tras la primera estrofa, hay un cambio de plano, con un leve desajuste del raccord de sonido (que marca una elipsis, ya que se omiten algunos versos de la canción). La línea melódica se quiebra durante un segundo en la voz de Christine después de las palabras: Hermanita, hermanita, ¿por qué estás tan pálida?, cuando dice: Es la luz del amanecer en mis mejillas. Antes tenía la mirada perdida en la música, pero en ese segundo deja de ser una soprano y se convierte en un pequeño animal sobresaltado: se lleva las manos al pecho como si sintiera una opresión, un escalofrío; el pianista la mira; pero ella se repone y sigue cantando en la palabra Morgenschein. La canción termina con un fundido en negro, aún sobre el sonido del piano, después de las palabras: Busco mi alcoba, busco mi cama; hermanito, se estará bien bajo tierra. El fundido enlaza con unos carruajes en un paisaje nevado. Una panorámica nos lleva a Mitzi y Theo, que se sobresaltan al ver los coches que llevan a los duelistas al lugar acordado.

La crítica que contiene Liebelei no se desborda hacia la ira. Aun siendo una obra de juventud, el espíritu que la domina es de un suave estoicismo, encarnado en la figura del padre de Christine (Paul Hörbiger), violonchelista en la orquesta de la ópera. La ambientación y partes del relato pueden recordar a las películas de Stroheim de la década anterior, pero estamos muy lejos de sus contrastes y su violencia expresiva.

Al final reaparece el paisaje nevado que hemos visto recorrer a los jóvenes amantes, cruzado por un tendido aéreo que, salvando tiempos y espacios, conecta con la conclusión de Pierrot le fou de Godard. La película, menos arriesgada que La signora di tutti o Yoshiwara, menos relamida que La ronde o Le plaisir, une también a Ophüls con otros directores melómanos (Grémillon, Visconti, Straub, Schroeter, Biette) por su manera de integrar la música en el relato.

5 comentarios en “Juventud en Viena

  1. Rodrigo Dueñas

    A mí a quien me recuerda el barón es a la máscara del personaje de la primera pieza de «Le plaisir».
    Cierto, qué excelentes son las dos actrices principales (y qué poca chispa tiene el protagonista).
    «Liebelei», grandiosa pequeña obra. Como otros Ophuls («Le roman de Werther» y «Madame de…» en especial), comienza en un tono ligero, despreocupado, casi frívolo, y luego, casi sin notarse, se vuelve serio para, de pronto, acabar en tragedia.
    Es un placer, estimado Pastor, encontrarme de nuevo con tus textos.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Gracias, Rodrigo. El personaje del barón Eggersdorff está visto desde fuera; es el desencadenante del drama pero apenas sabemos nada de él, aparte de su inflexibilidad y su concepción del honor, etc. Mientras que de los personajes de «Le plaisir» y «Madame de…», especialmente de este último, tenemos otras perspectivas. Esto no hace «mejores» a estas películas. Hablar de esbozo no responde a una intención peyorativo. Hay en «Liebelei», como en «Le roman de Werther» o «La signora di tutti», una espontaneidad y viveza de la que carecen las obras más maduras de Ophüls.

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  2. jadsmpa79

    Puede que sea (así lo creo) la primera gran película de su director, a lo que no puede ser ajeno Arthur Schnitzler, uno de los más finos escrutadores de la cultura cacania. Casi resulta superfluo recordarlo, pero en la versión francesa de 1958, Romy Schneider retoma el papel asumido por su madre en la película de Ophüls.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      La Viena del cambio de siglo se ha convertido en un lugar mítico de la cultura, lo que a veces empaña la visión e impide discriminar las aportaciones de algunos autores. No conozco la pieza teatral en que se basa «Liebelei», pero Schnitzler es ciertamente una figura muy importante. Freud lo admiraba y llegó a decir que hacía en literatura lo que él trataba de conseguir a través de la ciencia.
      También habría que hacer referencia al trabajo del director de fotografía, Franz Planer (que volvería a colaborar con Ophüls, ambos en el exilio americano, en «Carta de una desconocida»).
      Y además de la versión francesa posterior, hay que recordar que existe una versión «doble» en francés hecha en paralelo a la canónica «Liebelei» germana: «Une histoire d’amour», que se distingue de aquella por algunos cambios en el elenco (Abel Tarride en el padre de Christine, y la pareja secundaria de Theo y Mizzi). No puedo comentarla, porque no he podido verla.

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  3. jadsmpa79

    Tanta es la identificación entre Freud y Schnitzler que aquel llegó a considerarlo un doble..Leyendo textos como «Frau Beate y su hijo» o «La señorita Else» se comprende por qué. De algún modo, Schnitzler moldeó y exploró en varias ficciones el «material» del psicoanalista. Ambos tenían ascendente judío. En cuanto a las versiones de «Liebelei», creo que me quedo con la alemana.

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