De repente, el último verano

Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958)

En 1964 Susan Sontag advirtió en un célebre ensayo:

“Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.
La finalidad de todo comentario sobre el arte debería ser hoy hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debería consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa.
En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.”

Susan Sontag: Contra la interpretación (Random House Mondadori, 2007)

Pocas películas reclaman más un acercamiento así que este cuento de verano que tanto inspiró a los cineastas en ciernes de la Nouvelle vague francesa poco antes de su eclosión. Interpretada en términos abstractos o de significado, la película es trivial: novela de formación a la inversa, narra una historia de egoísmo y búsqueda nihilista del placer a la que asistimos en flashback desde un presente en blanco y negro.

No obstante, ver surgir lentamente el azul del mar ante los ojos que miran a cámara de Cécile/Jean Seberg no tiene nada de trivial. La actriz está aquí a mitad de camino entre Maj-Britt Nilsson y Harriet Andersson, por una parte, y Anna Karina, por otra. Su mirada a cámara no trata de romper ninguna «cuarta pared», al modo de Belmondo en À bout de souffle o de los románticos estrambóticos de Francisca. Al contrario, Cécile parece mirar el muro que la encierra, «un muro invisible hecho de recuerdos» (como dice su voz en off).

El relato del verano se interrumpe en varias ocasiones para traernos de vuelta al presente; en el primero de estos interludios, Cécile termina otra vez mirando a cámara a través de un espejo. Esta situación retornará a lo largo de la película. Al otro lado del espejo, años después de Godard y Warhol, a la joven Seberg le devolverá la mirada la mujer madura de Les Hautes Solitudes.

Al margen de estas introducciones, ¿cómo conduce Preminger el relato en primera persona? André Bazin ya había explicado muy bien el método siete años antes de esta película, tratando sobre las relaciones entre cine y teatro:

“Hay una utilización de la «cámara subjetiva» pero a la inversa, no como en La dama del lago, gracias a una pueril identificación del espectador con el personaje a través del trucaje de la cámara, sino al contrario, por la despiadada exterioridad del testigo. La cámara es el espectador y nada más que el espectador.”

André Bazin: ¿Qué es el cine? (Ed. Rialp)

La cámara se convierte, por tanto, en una suerte de espejo mágico que registra lo fugaz con claridad y armonía insuperables: como un cuadro que se reconstruye a cada instante, refleja las líneas y los volúmenes de los cuerpos, los contrastes y armonías de azules y naranjas con los tonos de la piel bronceada o quemada por la intensidad de la luz solar.

Todo es exterior, sin psicología. El contraste entre el inglés perfectamente matizado y canónico de Deborah Kerr, que tiene la fragilidad de una exquisita pieza de porcelana en un juego de té, y el acento ronco y exótico de Mylène Demongeot, con sus erres arrastradas, es más importante que el significado de la mayor parte de sus frases. Los lunares de Jean Seberg, los vestidos de Givenchy, adquieren más protagonismo que cualquier gesto interpretativo. Cécile aspira a dormir flotando sobre el mar, a dejar que el agua entre en sus oídos y apague todo ruido mental: como una inmensa caracola, como el canto nocturno de los grillos.

Y sin embargo, es innegable que Preminger pretende también, como Bresson, aunque por otros métodos, “descubrir la materia de la que están hechos” estos seres; “alcanzar ese corazón que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia”. Por ello, su película es más que una sucesión de estampas: el cineasta no debe ser solo pintor sino también músico. Con intuición o cálculo infalible, construye el drama con ligereza y lo lleva al clímax en el momento justo, como un experto director de orquesta (no toca ningún instrumento; sus instrumentos son los actores).

Preminger sabe intuitivamente, como Dreyer, que a los humanos nos fascina ver cómo se mueven las cosas y, más aún, mirar desde un lugar que se mueve (tal vez porque nuestro propio pensamiento está siempre moviéndose, igual que el tiempo del que estamos hechos. Los filósofos lo han repetido desde Heráclito: no existe el ser inmóvil, salvo como abstracción de la mente). También comprendió que el tiempo permite que afloren los movimientos inconscientes con que los cuerpos se expresan más allá de la voluntad de los actores (dejando paso, lejos de la interminable disciplina y repetición del teatro, a las «sabias sorpresas del azar», en palabras de Rivette). Así, Preminger se sirve del plano-secuencia, pero no lo convierte en figura de estilo única, a la manera de los novelistas que solo escriben frases o párrafos interminables. Su virtuosismo técnico aspira a la invisibilidad, y no por seguir ninguna convención hollywoodiense. Es consciente de que, si riega demasiado su planta, puede acabar ahogándola.

Un buen ejemplo de la ambivalencia, casi se podría decir la despreocupación, estílistica de Preminger está en el prólogo de Bonjour Tristesse: el autor corta el plano de Jean Seberg bailando y lo alterna con el contraplano de Juliette Gréco que canta en el escenario. Quizá con una cantante menos famosa estos cortes habrían sido innecesarios, pero se puede pensar que Preminger la convoca no solo por su fama, sino por su cualidad de datar la película, de resumir el aire de un tiempo.

Como escribió Fred Camper, Bonjour Tristesse puede expresar también el aire de su tiempo en otro sentido:

“Los cineastas de Hollywood alcanzaron la cima estética en los años 50. Aunque muchos directores utilizaron los inmensos recursos de los estudios nada más que para narrar historias, hubo autores que abrieron nuevos caminos a través del uso de la composición, el movimiento de la cámara y el montaje: presentaban sus narraciones con la claridad suficiente para satisfacer las demandas de un público de masas, pero también con el arte y el ingenio suficiente para convertirlas casi en obras abstractas de luz en movimiento.”

2 comentarios en “De repente, el último verano

  1. jadsmpa79

    Leyendo la novela (no tan detestable como luego se creyó, en todo caso superior al cacareado «guardíán» de Salinger) se valora mejor la película, un himno a la mirada antes que una adaptación en imágenes. Su refinada sensualidad no dimana tanto de los escenarios y los personajes sino en cómo el ojo se proyecta en ellos, más en pasado que en presente, con una secreta mezcla de dolor y placer. En fin, este es el arte del «oportunista» Preminger, que además de andar a la caza de argumentos sensacionalistas sabía filmarlos con suprema inteligencia.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      No conozco la novela, pero completamente de acuerdo con tus apreciaciones sobre Preminger. Como recordaba Lourcelles a propósito de esta película, el director era un gran amante y coleccionista de arte abstracto.
      Y, al mismo tiempo, el arte de Preminger no puede ser menos abstracto, ya que su objeto esencial es el estudio moral de las personas; está claro que escoge esta novela, más allá de cuáles sean sus méritos literarios, como último vástago de la tradición moralista francesa. Quizá su cine es difícil de apreciar hoy; como el de Rohmer, puede parecer trivial a los espectadores acostumbrados a los directores que llaman la atención hacia sí mismos, o pretenden tener su propia «visión del mundo».
      La película no se limita a criticar la ética de Cécile desde el punto de vista de una moral más convencional; muestra también cómo Anne incurre en un error moral análogo, aunque pueda parecer opuesto. La cámara y el micrófono se dedican a registrar los encuentros y desencuentros de unas personas que tienen (ellas sí) diferentes visiones del mundo, y que no son capaces de salir de esas visiones ni, por tanto, de sí mismas.

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