Bend of the River (Horizontes lejanos, 1952)
Glyn McLyntock (James Stewart) es un hombre con un pasado fuera de la ley, pero que ahora guía una caravana de colonos hacia su tierra prometida en Oregón. En mitad de ese camino, se encuentra con su otro yo en la figura de Emerson Cole (Arthur Kennedy), al que salva providencialmente de ser ahorcado por unos ganaderos que lo acusan de haber robado un caballo. Ambos personajes vivirán una relación simbiótica, tejida de admiración y rivalidad mutuas, hasta verse abocados a un enfrentamiento inevitable, que escenifica el conflicto interior entre voluntad de poder y ser-para-el-otro.
El guion literario de Bend of the River se apoya en la metáfora clásica del río: el tiempo de la vida fluye siempre hacia adelante, pero la conciencia se remonta sin cesar hacia el pasado, aguas arriba, hasta encontrarse con obstáculos que parecen insalvables. Superar el trauma requiere un ejercicio de ascesis; el transporte fluvial por el río Columbia se convierte en travesía del desierto (las empinadas laderas boscosas y los glaciares del Monte Hood).
Si el guion es una muy hábil recopilación de elementos genéricos (caravanas de colonos, linchamientos sumarios, ataques de indios, jugadores de póker, ciudades transformadas por la fiebre del oro, persecuciones y duelos), Anthony Mann incluye otros materiales heterogéneos, arrastrados por el impulso de la corriente. Esta fue su primera película en color, y el combate entre la luz y las tinieblas adquiere en ella nuevas tonalidades. En su tramo final, Bend of the River se convierte en una película de terror, siguiendo el modelo de Murnau en Nosferatu, pero con la particularidad de que la separación entre víctima y vampiro se hace más difusa: Hutter es también, con toda evidencia, Nosferatu; su lucha contra el monstruo es en realidad una lucha consigo mismo.
La relación del héroe con la sociedad humana es tan ambivalente como la propia sociedad -puede llegar a ser una comunidad que vive en armonía con la naturaleza, o una jauría de ratas que propagan un virus letal. El mal no es una amenaza sobrenatural y exterior, sino una herida oculta en la intimidad, vinculada a la naturaleza misma.
El enfrentamiento final tiene lugar en el río: si Nosferatu se volatilizaba como una emulsión fotográfica alcanzada por la luz del día, aquí desaparece en el maelstrom de las aguas filmadas en violento contraluz.
Tras liberarse de su yo maligno, el héroe puede confesar su secreto y reconciliarse con la sociedad. En una coda rápida y perfecta, vemos cómo la madre de la chica que le gusta lo recibe en el puente que da acceso al poblado de los colonos. Hay un plano inicial con una composición triangular (como la montaña, que se vislumbra al fondo), en la que el personaje de Stewart se integra en la familia. En el contraplano, más próximo, aún con sus manos unidas, ella dice una sola palabra: gracias, contra un fondo acuático bien distinto al de los rápidos del río.
Navegando hacia Moonfleet 
El alter ego ha dado mucho juego en el «western», aunque a los detractores del género les haya pasado inadvertido, ocupados en señalar siempre sus convenciones. Uno de quienes las trascendió (sin las alharacas de Penn, Altman y demás «desmitificadores») fue Anthony Mann, que ofreció aquí su «western» más limpio, contagiado sin duda por los escenarios naturales y por el luminoso «look» Universal (como asesor de technicolor, William Fritzsche, a menudo vinculado a tantas películas de aventuras de la casa). Respecto al guión, lleva la firma de Borden Chase, que también escribió «Winchester 73» y «The Far Country». Sospecho que a él también le interesaba poner al héroe frente a espejos malévolos.
Además de sus colaboraciones con Mann, Borden Chase participó en la escritura de «Río Rojo» (si hay que buscar uno, quizá el punto de partida del western «moderno»), además de «Veracruz» o «Man Without a Star». Es cierto que aquí el héroe, que en el último tercio de la película se comporta como una especie de ángel de la muerte, no llega a acabar consigo mismo (como el William Wilson de Poe); el motivo del doble se inserta en una fábula de regeneración moral, y quizá esto es lo que resulta más difícil de digerir para la corriente escéptica que llegó al cine en los años 70. Otras películas del ciclo de Mann con Stewart profundizarían más en los aspectos negativos del héroe, pero esto no las hace mejores.
A este respecto, me parece oportuno traer unas palabras de Jacques Rancière en el artículo sobre Anthony Mann que escribió para Trafic: «Antes que moralista o artesano, Mann es un artista, es decir, ante todo, según las palabras de Proust, un hombre educado que no pone precio a los regalos que hace».
Yo situaría ese inicio un poco antes, en «My Darling Clementine», incluso admitiendo que Ford brilla en su propia estrella. En cuanto a Mann, tuvo que esperar poco a poco que aparecieran espectadores capaces de apreciar la belleza y complejidad moral de sus «westerns», en los que no suele haber un plano gratuito, ningún gesto o mirada superfluos. Hay días que prefiero «The Far Country», otros «The Man From Laramie», y en las malas rachas «Man of the West», pero casi todos son excelentes.
De la serie de James Stewart mis preferidas son «The Far Country» y «Bend of the River». «Man of the West», quizá la más violenta y pesimista, está por lo menos a su misma altura.
En cuanto a «My Darling Clementine», la veo como una obra bisagra: la ambigüedad moral aparece ya en la figura de Doc Holliday, pero es en el fondo un héroe romántico, descendiente de los torturados personajes de Schiller o Kleist.
El tercio final de la película es siniestro: venganza, muertes insoslayables, un bueno implacable al que no vemos y un malo asustado al que compadecemos. Pero debemos recordar que el primer tercio es feliz, luminoso, lleno de brío y camaradería: los dos pistoleros son amigos, luchan juntos, semejantes. El doble y el opuesto, la rima y lo contrario, también se dan en la estructura narrativa.
Es muy cierto: las aventuras de la parte inicial tienen un signo bien distinto, que culmina a bordo del barco de vapor que remonta el río Columbia gobernado por la pareja cómica de Chubby Johnson y Stepin Fetchit. El contraste más evidente se da en el personaje del comerciante de Portland interpretado por Howard Petrie: burgués afable y de apariencia honesta en el primer encuentro, muestra su otro yo tras el estallido de la fiebre del oro en la ciudad. Su única ética es la del beneficio máximo; sus cálculos y procedimientos de mal perdedor no difieren de los de los pistoleros. La película deja la sospecha de que inclinarse por el bien o el mal es una cuestión de circunstancias: el azar o el destino deciden el fiel de la balanza, y no podemos estar seguros de nada, ni siquiera de nosotros mismos.