La isla de las mujeres

Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Las vacaciones de verano forman casi un pequeño subgénero del cine francés, cuyo arquetipo es Une partie de campagne de Renoir. Eric Rohmer lo ha cultivado casi con tanta constancia como su compañero de generación Jacques Rozier, desde La coleccionista (1967) y La rodilla de Claire (1970) hasta Pauline en la playa (1983) y El rayo verde (1986). Las vacaciones representan un paréntesis, un tiempo de excepción en el que resulta a priori más fácil entregarse a la satisfacción de los deseos, dejando atrás los compromisos e inhibiciones que impone el “principio de realidad”. Este es el espíritu con el que Rohmer quiso hacer sus películas, que se sitúan a contracorriente de los excesos “poéticos” tantas veces presentes en el “cine de autor”.

Aunque la imagen no es la más adecuada para un cuento de verano, podría decirse que Rohmer construye sus películas como icebergs: lo que aflora es solo una mínima parte de lo que hay debajo, sosteniendo la parte visible. Quizá por eso sus películas resultan tan inagotables. Insuflando un aire improvisatorio afín al Renoir de los años 30 en los moldes rigurosos del Bresson de los 70, Rohmer compone aquí, en esta anteúltima entrega de su serie de “Cuentos de las cuatro estaciones”, nuevas variaciones sobre su tema único: las argucias que tramamos para mantenernos a salvo del deseo, las dudas y compromisos entre lo mejor y lo posible, y siempre el narcisismo, que encuentra un sólido refugio en la aspiración a lo difícil o lo imposible.

Rohmer, un filósofo epicúreo disfrazado de turista enjuto, comparte con sus personajes algunas actitudes: con Gaspard (Melvil Poupaud), la disposición de entrega a lo que depare el azar. Nada más alejado de su actitud como director que esa concepción de que la película está contenida en el guion o el storyboard, de “la equivalencia entre el soporte y el mensaje” a la que se refirió Jean-Claude Biette, “en la cual penetra un deseo secreto de eliminar de la película todo lo que pueda perturbar esa armonía: los accidentes del soporte o del mensaje, que son como una perforación brutal de la pantalla que recuperaría la comunicación prohibida entre la sala de cine y la calle”. En todo caso, el cineasta carece de la pasividad de su “héroe”, y sabe sacar partido de todo lo que se cruza ante la cámara (o el micrófono); incluso los detalles más triviales, como el chirriar de los goznes de una puerta que hace eco al de las gaviotas que acompañan la llegada de Gaspard a las costas de Bretaña.

Con Margot (Amanda Langlet), Rohmer comparte la curiosidad del etnólogo, la idea de que los rituales de los franceses merecen al menos la misma atención que los de los habitantes de Indochina o Polinesia; y esencialmente la capacidad de observar sin formular juicios ni condenas. El punto de vista de Margot da el tono de la película, carente de toda pesadez y pathos. Los jóvenes siempre tienen razón, incluso cuando desaprovechan las ocasiones que les proporciona el azar, atrapados en su frágil rigidez. Gaspard tendrá que reflexionar sobre sus decisiones, y así podrá aprender algo para un futuro viaje a Ouessant. (Este viaje tiene algo de simbólico; evoca el embarque para Citera en la tradición del siglo XVIII francés. Hay que tener en cuenta que Ouessant era conocida tradicionalmente como “la isla de las mujeres”, ya que los hombres, dedicados a los oficios del mar, estaban siempre ausentes).

Si hay una escena que puede resumir el espíritu de la película, es aquella en que Gaspard acompaña a Margot a entrevistarse con un viejo marino retirado, y en concreto el momento en que este empieza a entonar una canción y se interrumpe para explicar el significado de una palabra. Está hablando y empieza a cantar casi sin solución de continuidad, y se detiene ante una palabra exótica; y luego retoma la canción. Esa forma fluida de pasar del discurso hablado al canto, sin un límite preciso, nos recuerda que no lo hay entre la vida y las ficciones que fabricamos para embellecerla -ni acaso tampoco entre lo que llamamos amistad y amor. Pero uno corre el riesgo de perderse en abstracciones, como le ocurre a veces a Gaspard, si avanza por ahí en lugar de prestar atención a las pequeñas minucias concretas que deciden las encrucijadas del deseo: la anchura de unas caderas, el nacimiento o el color del pelo…

Al final, Gaspard se refugia en la música para dar un paso atrás y evitar comprometerse sentimentalmente, como si su dedicación a ella fuera algo absoluto. Pero previamente se ha servido de la música de otra manera, como herramienta de seducción, ofreciendo a Solène (Gwenaëlle Simon) la canción que había compuesto para Léna (Aurélia Nolin). Es fascinante ver cómo la canción cobra vida, desde los primeros acordes que Gaspard registra en su grabadora, pasando por el momento en que Solène la tararea a trancas y barrancas leyendo por primera vez la partitura, y culminando en la extática interpretación en el barco acompañada del acordeón. (Aunque sin su artificio y dramatismo, es un proceso similar al que sigue la canción que va componiendo uno de los vecinos de James Stewart en Rear Window de Hitchcock.)

En contraste con su personaje, Rohmer siempre ha practicado un cine impuro, pero no por ello menos estricto. Sin embargo, Gaspard está visto con cercanía y comprensión, como un reflejo de juventud del autor: es evidente que se equivoca pero también que, aunque podría haberlo hecho de otras maneras, difícilmente podía no equivocarse. Dicho de otra manera, la película plantea una pregunta implícita: ¿es posible poner riendas al deseo y centrarlo en un único ser? La respuesta a esta pregunta es la clave de toda moral, la fuente de todas las neurosis. Rohmer no da ninguna respuesta más que por medio de la práctica. Aunque no tiene nada que ver con un don Juan convencional, hay algo profundamente erótico en la atención con que filma a sus actrices -a todas ellas. A diferencia de Hawks, casi nunca ha trabajado con estrellas cuya fotogenia ya está integrada en el deseo colectivo. A diferencia de Bresson, ha repetido a veces con algunas “modelos” (Marie Rivière, Arielle Dombasle, Béatrice Romand, o precisamente Amanda Langlet, la Margot de este Cuento de verano). Y sin embargo, el placer de ver a Aurélia Nolin no es muy diferente al que transmite Katherine Hepburn en las películas de Hawks o Cukor; Amanda Langlet tiene un encanto más moderno que el de Jean Arthur o Margaret Sullavan, y Gwenaëlle Simon, cantando su canción de corsarios, no es menos atractiva que Jean Peters o Rita Hayworth, pero sin su faceta “bigger than life”.

La cita de Jean-Claude Biette procede de su artículo “La mariposa de Griffith”, publicado en el nº 388 (octubre de 1986) de Cahiers du Cinéma

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s