Modos de ver

El abanico de Lady Windermere (E. Lubitsch, 1925)

Empecemos por el final: podría pensarse que la coda “feliz” que cierra El abanico de Lady Windermere bajo el signo del absurdo socava de algún modo el sacrificio de la protagonista, por no hablar de la lógica victoriana de las relaciones sociales en que se basa toda la construcción dramática. Lo que deja claro esta “concesión” es que al autor no le importa en primer término la construcción dramática. Presentar la película como ilustración de una obra teatral de prestigio, o invocar la comedia sofisticada, es una maniobra de distracción análoga a las que más adelante utilizaría Hitchcock bajo el signo del suspense. Lubitsch aparece aquí como el nexo de unión entre este último y Chaplin (bajo la sombra de A Woman of Paris): quizá solo Preminger, delfín de Lubitsch en varios proyectos de la Fox, y que dirigió una versión sonora de esta misma pieza, podría unirse a esa tríada de cineastas en el arte de la destilación y la síntesis, de decir más con menos.

La inteligencia, como deja claro el personaje de Mme. Erlynne, reside en la capacidad adaptativa, en no dejarse arrastrar por el “espíritu de la pesadez”. Para ello es necesario el cambio de perspectiva, no ver las cosas desde un único punto de vista absoluto. Lubitsch no solo comprende y acompaña al personaje, sino que, en última instancia, es capaz de actuar como ella; y así prescinde de todo gesto elitista que pudiera excluirlo de los círculos de la “sociedad” hollywoodiense. Sabe renunciar a la coherencia literaria para permitirse la excelencia como cineasta, con los medios técnicos únicos de aquella industria. No escribe manifiestos, a la manera de sus colegas europeos; la película es su propio manifiesto, que no por carecer de palabras resulta menos transparente para todos los que quieran leerlo.

¿Cómo es posible esto? El rigor estructural caracteriza a la película: todo está sumamente estilizado, reducido a esquemas y juegos de repeticiones, variaciones y correspondencias; y sin embargo, por otro lado, la narración fluye con la apariencia de la vida, con una naturalidad casi mozartiana (Cosí fan tutte, con su combinación de cinismo y ternura, es el modelo ideal de todas las comedias sobre el adulterio).

La precisión de las imágenes desborda toda significación demasiado particular. La metonimia termina por invadirlo todo, y la estética traspasa insensiblemente el umbral de la ética: ver correctamente parece el requisito necesario para poder juzgar correctamente. La película nos hace compartir el punto de vista parcial de los distintos personajes; y al mismo tiempo, gracias al rigurosísimo control de lo que muestra y oculta, nos aporta una perspectiva más amplia, en la que podemos percibir y juzgar sus errores de percepción y de juicio. En apenas treinta años el cine ha dejado atrás el arte de los primitivos (el espacio teatral, el uso ingenuo de la narración omnisciente). La multiplicación de la perspectiva espacial y temporal no solo sirve a la emoción dramática sino también al análisis y al encantamiento. Lo poético se hace presente al margen del género pastoril, muy lejos del estado de naturaleza. El aparato cinematográfico aparece como la manifestación mecánica de un dios invisible que está en todas partes, lo ve todo y todo lo comprende; un medio capaz de desvelar lo que permanece oculto al ojo humano desnudo (coincidiendo con lo que manifestaban Epstein o Vertov en sus escritos más o menos contemporáneos, al margen de las diferencias de estilo de sus películas).

Es curioso recordar los manifiestos de Vertov al hilo de la escena del hipódromo de Ascot de El abanico de Lady Windermere:

Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, dondequiera que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por lo tanto, te explico de una manera nueva el mundo desconocido para ti.

Ya en la escena inicial resulta llamativo el contraste entre los grandes planos generales que muestran a Lady Windermere como prisionera de sus habitaciones de altos techos y suelos pulidos como estanques, y los planos de detalle que registran con exactitud los movimientos más furtivos, en el límite de lo imperceptible y lo inconfesable (incluso para sus propios protagonistas).

La siguiente escena, en principio más convencional, muestra la conversación entre Mme. Erlynne y Lord Windermere. El factor clave del fragmento está en su inicio: la primera vez que vemos a Mme. Erlynne oculta su cara con las manos, mostrando una zozobra impropia de una mujer sin escrúpulos que se dispone a chantajear a su yerno.

Las manos de Mme. Erlynne, ampliadas por los impertinentes que la observan, aparecerán también en un gran primer plano en la escena del hipódromo. Aquí las circunstancias del relato justifican la dispersión de puntos de vista, la alternancia entre planos generales y planos de detalle (aunque no la exigen: otro director habría rodado la escena de una manera completamente distinta). Toda la secuencia se basa en la relación de oposición entre dos personajes: Mme. Erlynne, a la que todo el mundo mira (desde todos los ángulos y en todas las escalas), y Lady Windermere, que, por la posición que ocupa, y porque se encuentra de espaldas en el momento en que la primera mira abiertamente a su grupo, no puede llegar a verla.

La otra gran escena de exteriores, en el jardín de la casa de los Windermere, es como una variación de esta. Los setos y arboledas recortados al modo dieciochesco cumplen la misma función que el gentío en las gradas del hipódromo: no dejar ver. En este caso, la alternancia de puntos de vista responde a la pregunta: ¿de quién es la mano que estrecha la mano de Lady Windermere, de Mme. Erlynne? Para la primera los obstáculos no son de tipo físico sino psicológico: llevada por la pasión de los celos, es incapaz de ver con precisión, y el encuadre recortado se hace eco de su visión subjetiva.

La oposición entre Lady Windermere y Mme. Erlynne prosigue en las imágenes en que la primera (acompañada de Lord Darlington) observa desde la ventana a su marido que despide al cochero para tomar un taxi; más tarde, Mme. Erlynne ve desde la misma ventana a Lady Windermere tomar otro taxi. Finalmente, ambas mujeres reunidas contemplarán desde otra ventana la llegada de los hombres a la casa de Lord Darlington.

Las máscaras de los prismáticos del hipódromo, que aportan al infinito una dimensión concreta, se invierten en la imagen en que Mme. Erlynne mira a través de la cerradura de la habitación de Lord Darlington, y distingue el abanico de Lady Windermere en el sofá en que está sentado su prometido, Lord Augustus Lorton.

Esta es en esencia una película sobre la mirada. Son las miradas entre los personajes las que unen los planos, dispersos como colores difractados por un prisma: ellas definen el espacio y prestan sentido al conjunto. Sus desvíos o sus instantes de fijeza son más significativos e intensos que cualquier declaración verbal; la película, en todo caso, prescinde de citas de la obra original en un acto de renuncia deliberado, orgulloso, consciente de las posibilidades de ese ojo mágico que es el cine y las nuevas percepciones del mundo que hace posibles.

4 comentarios en “Modos de ver

  1. jadsmpa79

    El cine es un arte de la mirada. Qué poco se piensa en eso, quizá por ser obvio o porque el espectador común cree que su labor es permanecer atento a la pantalla en vez de sospechar que sus percepciones pueden entrar dentro del juego de la película. Lubitsch captó pronto la idea. Su cámara ejercía no como objeto registrador, sino como espectador potencial, un ojo que puede guiar y ser guiado, que puede disfrutar libertinamente de sus privilegios voyeurísticos, regocijándose tanto en el placer de lo mostrado como en la imaginación de lo que se le hurta. Por eso creo que el suyo es un cine erótico, a años luz del que lleva este nombre.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      El juego de mostrar y ocultar es la clave del arte de la narración: para mantener al espectador (lector, oyente…) suspendido del relato hasta el final, debe satisfacer algunas expectativas, pero no todas. Este juego tiene también connotaciones eróticas.
      El erotismo pertenece a la esencia del cine, arte superficial, que trabaja con los sentidos de la vista y el oído para evocar otros sentidos, otras experiencias. El cine de Lubitsch lo es, por supuesto, en esta acepción, ya que se sitúa muy cerca de esa esencia (quizá nunca más que en esta película, y en algunos pasajes de «The Student Prince»); pero también en un sentido más epicúreo y concreto, puesto que su motivo casi único es el placer y los obstáculos (falsos valores éticos, códigos sociales, reacciones instintivas) que una inteligencia alerta debe vencer para alcanzarlo. Fondo y forma, por así decirlo, crean un juego de espejos… del que en todo caso, y al margen de su grado de consciencia, emerge un placer muy intenso para el espectador.

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      1. jadsmpa79

        De acuerdo, pero no creo que el cine sea un arte superficial, sino un arte que enfrenta desde la cuna el peligro de la obviedad. Todo se debe a que su relato es visible, sin una máscara abstracta, el trasmundo que existe tras la notación musical o el juego de las palabras organizándose como una segunda voz en la mente del que lee. El mejor cine es (al menos para mí) el que ha logrado sugerir esos trasfondos fascinantes sin renunciar al imaginario que le es propio, y que tiene ver primariamente con la luz y el espacio. Huelga decir que no estoy hablando del presente.

      2. elpastordelapolvorosa Autor

        Sí, claro, no pretendía darle a la expresión (que también se podría aplicar a la fotografía y la pintura) un sentido peyorativo, sino literal, ya que se proyecta en una superficie plana. Cuando esa proyección no crea movimientos psíquicos o espirituales (o como queramos llamarlos), no se trata de un arte sino de otra cosa.

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