Sombra del paraíso

A Romance of Happy Valley (D.W. Griffith, 1918)

En su Poética, Aristóteles caracterizó a la épica antigua (Homero) como una forma de mímesis que tendía a pintar a los hombres mejores de lo que solemos ser. En contraposición se sitúa la narración que se suele llamar “moderna”, que tiene a la novela como modelo formal y a la ironía como principal recurso estilístico. Utilizar la ironía no significa reírse de los personajes, o de lo que les ocurre; consiste simplemente en decir algo para hacer entrever otra cosa distinta (puede que la contraria, pero no necesariamente; caben otros grados y matices). En la novela, la ironía pone en cuestión la ejemplaridad de los héroes y el crédito que debemos conceder al narrador. Esta forma de narrar se remonta al menos hasta Petronio, se consolida en Cervantes, y prosigue con Svevo, Joyce, Mann, Conrad, Nabokov…

Griffith representa uno de los modelos de la épica antigua en el cine. En sus películas no hay conflicto entre el narrador y sus personajes. Estos pueden clasificarse en héroes puros, personas buenas que cometen errores, y malvados irredimibles; en todo caso, criaturas de melodrama. Con más precisión, Jean-Claude Biette escribió:

“Más que personajes (idea que parece que llegará más tarde en el cine), habría que hablar de figuras vivientes de la realidad: son ante todo rostros, expresiones en movimiento, gestos, posiciones del cuerpo, movimientos impulsivos, parálisis repentinas, todos reunidos o provocados solo para que aparezcan un instante con una forma para devenir casi con la misma rapidez en otra, porque lo que cuenta en las películas de Griffith es el movimiento espontáneo (incluso en lo trágico) de la vida, iluminado por una luz natural, sin efecto artístico añadido. El resto, que no es poca cosa, es cuestión de montaje.”

Jean Claude-Biette: Le rappel des évidences (Trafic, nº22, 1997). Qu’est-ce qu’un cinéaste? (POL, 2000)

La metáfora del pintor que utilizaba Aristóteles está bien traída en el caso de Griffith. Como afirma Biette: Cada plano de su exposición está compuesto como si fuera un cuadro. Al contrario que Chaplin, que mantiene con el espacio una relación utilitaria, Griffith compone una serie de cuadros en los que el espacio se emplea como en la pintura, y ya no como en la fotografía o en el teatro.

No hay ironía en los relatos de Griffith, pero sí una sutil ambivalencia, como si en el inconsciente del narrador alentara una perversidad reprimida, en pugna con la estricta moralidad victoriana que aparece en primer plano (o tal vez este aspecto no sea tan inconsciente, ya que Griffith se reservó un papel de aristócrata libertino en Orphans of the Storm).

A Romance of Happy Valley no es una de sus películas más valoradas pero muestra con claridad esa ambivalencia. Narra la historia de un joven que decide abandonar el paraíso rural en el que vive (una granja en Kentucky, el lugar en que Griffith pasó su infancia) para triunfar en la gran ciudad. La forma en que pretende hacerse “un hombre” tiene un punto de parodia: fabricar una rana de juguete que pueda nadar mecánicamente en un barreño.

Los héroes de “Happy Valley” son extremadamente inocentes, pero no ignoran la existencia del pecado: separarse de los padres, desoír los consejos del párroco, salir a pasear o a bailar con alguien con quien no estás comprometido/a. Sin duda hace falta ser muy inocente para considerar que un sitio en el que rigen ese tipo de normas es un paraíso. Y hacen falta giros de vodevil para que seres que se atienen a ellas puedan vivir algún conflicto dramático.

El problema del desenlace no es tanto lo retorcido de los acontecimientos como que ni siquiera están narrados con claridad; ignoro si esto puede deberse a cortes en la copia disponible (la película se consideró perdida durante muchos años).

¿Qué atrajo a Griffith en esta historia melodramática? No es difícil imaginar que la situación del joven que vuelve al lugar de su infancia después de haber triunfado tenía que seducir la imaginación de alguien que perdió a su padre a los diez años, lo que sumió a la familia en apuros económicos dignos de una novela de Dickens. También The Birth of a Nation puede verse, en definitiva, como un idilio, en el que su autor trató de dar vida al mundo perdido que imaginó a través de los relatos de su padre.

A Romance of Happy Valley trata, de una manera poco freudiana, sobre padres e hijos. El relato amplifica una película anterior de Griffith (The Son’s Return, de 1909). La historia que amenaza con materializarse en la sombra es la de Saturno, y no la de Edipo. Los protagonistas son una hija atada a un padre con hilos bien tangibles (Lillian Gish, como una muñeca japonesa de porcelana) y un hijo que debe huir de un padre que pretende utilizarlo como fuerza productiva para sacar adelante una granja (Robert Harron, un hombre con cara de niño).

Es aquí donde las duplicidades asociadas al mecanismo de la narración parecen imponerse sobre la unívoca voluntad del narrador. La escena en que el hijo baja sigilosamente las escaleras para abandonar la casa paterna (no hay nada parecido en The Son’s Return) se desdobla al final en aquella en que este vuelve a casa y su padre arruinado, que no lo reconoce porque solo tiene ojos para el dinero, asciende con la misma precaución para asaltarlo.

Chaplin, Ford o McCarey (por no hablar de los más «modernos» Hitchcock, Welles, Mann, Ray, Kazan) tratarán más adelante los conflictos asociados al cuarto mandamiento con puntos de vista más sutiles y matizados. Pero los relatos de Griffith no son novelísticos, y no debemos buscar en sus películas ese tipo de tratamientos. A cambio, él nos ofrece unas visiones del paraíso que pueden acallar todo argumento racional en contra de su mera posibilidad, o de su capacidad para subsistir frente al aburrimiento: por ejemplo, la imagen de las manos de unos enamorados que se buscan en torno al mango de una azada, con unas hojas moviéndose al fondo.

12 comentarios en “Sombra del paraíso

  1. jadsmpa79

    Para mí, las estructuras de la novela (Dickens por recurrir al caso más manido), sí forman parte del lenguaje narrativo del Griffith. Y también su concepción de los personajes, heredera de la novela americana e inglesa del XIX (de nuevo Dickens, en particular «Great Expectations»). Es un tema que se presta a debate, no así la grandeza de este cineasta irrepetible que en el mismo año de «A Romance of Happy Valley» era capaz de hacer, además, «Broken Blossoms», «True Heart Susie», «The Girl Who Stayed at Home», «The Greatest Question», «Scarlet Days» y aún le daba para reeditar un par de episodios de «Intolerance». Abrumador.

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  2. Rodrigo Dueñas

    Sí, creo que Griffith toma la estructura de la novela y de Dickens en concreto toma el llegar a lo más hondo e intenso de las situaciones a través de la emoción y del humor. Pero no busca, como señala Biette, el realismo en los caracteres (en su complejidad y ambivalencia) ni narra el relato con ironía, como lo hacen Dickens o Galdós. Por su simplicidad en el retrato, por su maniqueísmo, por su amor hacia personajes humildes en situaciones excepcionales, Griffith estaría más cerca del folletín o del melodrama.

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  3. elpastordelapolvorosa Autor

    Me temo que me he metido en un asunto literario un tanto discutible, así que gracias a los dos por las precisiones. Es cierto que el propio Griffith relató que había leído mucho a Dickens en su infancia, y que atribuyó a esa fuente algunos de los procedimientos que llevó al cine, como el montaje paralelo. Pero es evidente que hay una distancia enorme, en lo que respecta a complejidad narrativa y tratamiento de personajes, entre «Historia de dos ciudades» y «Orphans of the Storm».
    Lo que entiendo por «actitud novelística» llegó al cine de la mano de los nórdicos, a los que José Andrés conoce tan bien, procedente de la tradición del teatro burgués. Poco después es evidente en Stroheim: si se compara «A Romance of Happy Valley» con «Esposas frívolas» es como si en literatura Chrétien de Troyes hubiera convivido con Flaubert, o Bernardin de Saint-Pierre con Zola.

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    1. Rodrigo Dueñas

      Yo solo he hecho, efectivamente, alguna precisión, has sido tú quien ha descrito a Griffith con deslumbrante justeza.
      La sencillez, la ingenuidad, el maniqueísmo, el lirismo, la certidumbre en lo que se cuenta son propios de él y de los maestros fundadores de las otras artes, y también del arte popular.

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      1. elpastordelapolvorosa Autor

        Gracias por tu amabilidad. Creo que Griffith crea dificultades a muchos espectadores porque, pese a todas las alabanzas de que es objeto como creador del «modo de representación institucional», trabajó con formas de narración que resultan ajenas a las dominantes en aquel. Es como si nos enfrentáramos a las pinturas de Fra Angelico o de Rubens buscando las cualidades de Caravaggio o de Rembrandt. Quizá habría que insistir menos en su condición de pionero, y en el destino popular de sus creaciones (en lo que no difiere de cualquier otro director de Hollywood anterior a 1970), y preguntarse por qué no consiguió proseguir su carrera, a diferencia de otros contemporáneos, como DeMille (un cineasta de sensibilidad aún más decimonónica) o Dwan (mucho más «moderno» que él).

  4. Jesús Cortés

    Pues es sencillo, «Isn’t life wonderful» fue el fracaso definitivo después de varios precedentes, dejó (le forzaron a dejar, más bien) la United Artists y ya no se recuperó. Filmó en el sonoro por puro empeño personal, porque a nadie le interesaba ni importaba su cine desde hacía muchos años.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Curiosamente «Isn’t Life Wonderful» es una de sus mejores películas y anticipa a los Borzage «alemanes» de la década siguiente.

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  5. Rodrigo Dueñas

    Quedó descolgado porque, a partir de los años veinte, su concepción del mundo y su sensibilidad no eran los del momento. No supo adaptarse como DeMille (con quien tanto tiene en común) a los cambiantes gustos del público.
    Su cine era visto como algo ñoño, pasado de moda, risible.

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  6. elpastordelapolvorosa Autor

    Los casos de Feuillade y Griffith son, entre otros muchos, buena prueba de que el público no siempre tiene razón.

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  7. jadsmpa79

    No fue Griffith el único cuya hora pasó rápido. En 1923 eras un dios y cinco años después ya estabas acabado. O te adaptabas rápidamente al nuevo ecosistema o te ibas discretamente por la puerta de atrás, bien porque te retirabas, regresabas a tu país o te morías. No hace falta rellenar las casillas. Para quienes admiramos a Griffith (no sé si pronto quedará alguien) «Isn’t Life Wonderful?» se halla en la cúspide de su obra, si no es la mejor de sus películas.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Es cierto. Aunque la mitología creada en torno a unos pocos títulos y la nostalgia indiscriminada pueden hacer pensar otra cosa, la industria del cine produce bienes de consumo rápido y vive en un presente perpetuo; los viejos productores asumían que «beneficios pasados no implican beneficios futuros», y esto tanto para directores como para intérpretes (las auténticas estrellas de antaño). Hablamos de Griffith, pero ¿quién recuerda hoy a Robert Harron, que murió trágicamente a los 27 años como consecuencia de un accidente con apariencia de suicidio (su estrella empezaba a declinar en beneficio de Richard Barthelmess)?

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