La luz que alumbra el sueño por debajo

The Tattooed Man (Storm de Hirsch, 1969)

Para André Bazin, la esencia de la imagen cinematográfica está en su naturaleza de huella: una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. El cine (fotografía más duración) permite fijar la realidad de forma objetiva, transparente: La cámara ha operado esta misteriosa y paradójica acción fotográfica, al término de la cual no se nos da otra cosa que el conocer la realidad.

Pero, ¿y si la “realidad” misma es la que no es transparente? Según la máxima de Heráclito (en traducción seguramente infiel, como ha mostrado Pierre Hadot), la naturaleza ama esconderse. De acuerdo con esta concepción tan asentada en la historia del pensamiento occidental, la verdad está oculta y su búsqueda implica un acto de des-velar, des-cubrir.

El programa baziniano sirve, en una u otra medida, a todas las formas de realismo. Es obvio que Bazin no postulaba una mera transcripción documental, al asumir que: por otra parte, el cine es un lenguaje; y al distinguir entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas.

En un artículo de 1946, El mito del cine total, Bazin escribe:

Si los orígenes de un arte dejan entrever algo de su esencia, resulta admisible considerar el cine mudo y sonoro como etapas de un desarrollo técnico que realiza poco a poco el mito original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absurdo mantener el cine mudo como una especie de perfección primitiva de la que se alejaría cada vez más el realismo del sonido y del color. La primacía de la imagen es accidental histórica y técnicamente; y la nostalgia que mantienen todavía algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta demasiado lejos en la infancia del séptimo arte, ya que las verdaderas primicias del cine —que no han llegado a existir más que en la imaginación de algunas decenas de hombres del siglo XIX— buscan la imitación total de la naturaleza. Todas las perfecciones que se añadan al cine sólo pueden, paradójicamente, retraerlo a sus orígenes. El cine, en realidad, no se ha inventado todavía.

Todos los que se han acercado al cine en conexión con la tradición hermética habrían suscrito, en un momento u otro, esta última frase. El cine no podía permanecer ajeno al mito romántico del “vidente”, que tuvo en Rimbaud su formulación definitiva: el poeta como alguien capaz de conducir hasta un punto de ruptura su descontento con la “realidad”, y abrazar lo desconocido a través de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.

André Breton escribió en el primer manifiesto del surrealismo: ¿El cine? Bravo por las salas oscuras. Los surrealistas, y no solo ellos, comprendieron que el cine, como los sueños, realiza la frase de Rimbaud yo es otro. Mientras dura la proyección, el yo permanece suspendido, a la deriva; su campo gravitatorio se ensancha indefinidamente. Puede vibrar con circunstancias o emociones completamente ajenas, saltar las barreras del espacio y el tiempo, y todas las limitaciones que me imponen el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí.

Más allá de esto, y como afirmó Pere Gimferrer, Rimbaud fue un ejemplo por su fe en la capacidad de la poesía para construir un mundo autónomo, duplicado, pero en modo alguno equivalente del mundo real. Un ejemplo para todos los artistas, no solo para los poetas: El cine surrealista no sería explicable sin el antecedente de Rimbaud y, más generalmente, no lo sería la totalidad del cine de vanguardia. Un ejemplo, y también un desafío, ya que sin su genio poético la búsqueda del absoluto puede acabar en el solipsismo.

En los años 50 y 60 la técnica del cine siguió evolucionando, aunque también en un sentido diferente al que se refería Bazin: estos años vieron la extensión de los formatos amateurs, que culminaron con el lanzamiento del Super 8. El cine empezaba a ser posible al margen de la industria, lo que abrió nuevas posibilidades a la indagación hermética. Por otro lado, la investigación química dio un nuevo impulso al desarreglo de los sentidos con ayuda de nuevas y más potentes sustancias: de ahí nació la psicodelia (que significa literalmente: manifestación del alma).

Siguiendo a Jack Smith y otros integrantes del New American Cinema, Storm de Hirsch se adentró en este campo en su serie The Color of Ritual, the Color of Thought (1964-1966), rodada en 16 mm: películas de trance, violentas y repetitivas, dominadas por percusiones insistentes, en las que las imágenes fotográficas, puras o combinadas para formar visiones caleidoscópicas, se alternan con animaciones de estilo naïf realizadas directamente sobre la película, para proporcionar al espectador un viaje sin necesidad de ingerir ninguna sustancia.

También en esos años, Storm de Hirsch realizó películas muy diferentes en Super 8: se trata de sus series Cine Songs y Cine Sonnets, evocaciones líricas de los ritmos de la naturaleza, de espacios (casas, jardines) o eventos (una exposición de Malevich en el Guggenheim, un festival a bordo de un buque amarrado en el puerto de Nueva York, un viaje en tren en Italia), rodadas cámara en mano, como fragmentos de diario elusivos y abstractos.

The Tattooed Man (1969) es una película más larga y elaborada que todas las citadas. Para situarla en su contexto histórico es interesante citar un fragmento de la entrada del Diario de Jonas Mekas del 1 de enero de 1970, en la que resume su perspectiva del año cinematográfico de 1969:

DICIEMBRE: “The Tattooed Man” de Storm de Hirsch; “La Raison Avant La Passion” de Joyce Wieland, “Tantra” de Nick Douglas; “Imitation of Christ” de Warhol; “Self” de Lucas Samaras; “Topaz” de Hitchcock; “La caduta degli dei” de Visconti; “C’era una volta il West” de Sergio Leone, vuelta a presentar por Sarris; “La femme infidèle” de Chabrol; “Artificial Light” de Hollis Frampton.

Los miembros del New American Cinema pretendieron escribir cine en primera persona. El suyo fue un impulso lírico, dirigido a una pequeña comunidad de espíritus afines. Como Charles Boltenhouse, cuyo sorprendente Dionysius de 1963 pudimos ver como primer acto en la sesión de cineinfinito que cerró la retrospectiva dedicada a Storm de Hirsch, ella fue poeta antes que cineasta. Su desplazamiento hacia nuevas formas de expresión apunta a esa voluntad de transgredir los límites. De Hirsch le dijo a Jonas Mekas en una entrevista: no creo que un poeta se deje guiar por ningún límite.

Dionysius y The Tattooed Man tienen rasgos en común: la apelación a la danza como vislumbre de otra vida posible, más ingrávida y grácil, en la que se difuminan las fronteras entre lo femenino y lo masculino, entre el retrato y la naturaleza muerta; y el uso de superposiciones de imágenes como vía para trascender el “pseudorrealismo”, para alejar el cine de la prosa del mundo y dirigirlo al ámbito abstracto de la música (acordes en vez de notas, intensidad independiente del significado).

Las imágenes superpuestas que podemos ver en el mundo físico responden a la existencia de superficies parcialmente reflectantes (masas de agua, cristales). Mucho antes de que Bazin pusiera por escrito su idea del cine como huella luminosa de lo real, la película había empezado a concebirse también como una superficie parcialmente reflectante, capaz de generar imágenes imposibles en la “realidad”. Así, las imágenes múltiples irrumpieron en la historia del cine: utilizadas con fines narrativos (confluencia de historias paralelas, como en Intolerancia de Griffith), o poéticos (asociación de realidades distantes, como en los fundidos encadenados de Sternberg o las composiciones de Gance y Epstein).

El cine puede alcanzar la abstracción absoluta si se limita a la animación; como observó Barthes, no hay foto sin “algo” o “alguien”. Pero, igual que ocurre con las palabras, es posible recrear con imágenes fotográficas una música impura, abierta a otros sentidos. En algunos momentos de The Tattooed Man la superposición de imágenes conduce a una suerte de visión táctil. Storm de Hirsch comparte, si no la técnica, la aspiración última de Val del Omar: el tacto es un sentido que puede llevarse por un arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesión. Aquí ese instinto se dirige no a objetos, sino a cuerpos. La autora escribió: ser abrazado es descubrir / el idioma materno.

The Tattooed Man se presenta como un sueño filmado; pero un sueño doble, ya que los títulos de crédito identifican a dos “soñadores”, y también a varios “asesinos del sueño”. La película combina el blanco y negro y el color; las imágenes simples y diversos grados de superposición (que culminan en clústeres en que los miembros se multiplican como composiciones florales, naturalezas muertas).

Su desarrollo se caracteriza por la heterogeneidad de elementos que la componen: incluye escenas de un hombre joven en un parque, de un grupo de hombres contra un telón negro que se ríen de alguien invisible que está abajo, de un estudio de danza con dos bailarines suspendidos de cables, de la puesta de sol sobre el mar, de un hombre acostado que se acaricia el pecho desnudo, de una ceremonia en la que el cuerpo de una mujer muerta es envuelto como si fuera una crisálida, de un hombre junto a la boca de una cueva, de un escenario teatral (una mesa con platos llenos de fruta a la que están sentados una mujer y dos hombres: la cámara hace panorámicas de uno a otro, sin cortes, hasta que uno de los hombres arroja al otro el contenido de una copa), etcétera.

La película pide ser vista y no descifrada, al contrario de lo que acostumbramos (según el diagnóstico de Rohmer en 1948): ahí radica únicamente su dificultad. Lo mismo se aplica a la tarea de glosarla con palabras. En todo caso, mejor que intentar una paráfrasis verbal de nuevo cuño sería acudir al poema del mismo título que la autora escribió antes de hacer la película -un poema hoy por hoy inencontrable en internet; solo he dado con estos versos:

Yo soy ahora el oso de la noche
Tejo con plata el silencio de un orbe
Lleno de preguntas que aúllan
Suplicando nacer.

I am the bear now of the night / Weaving the silence of a planet silver / Filled with roaring questions / Begging to be born.

La imagen poética de tejer con plata puede remitir al proceso fotográfico. Como sugiere el nombre que se dio a sí misma, Storm de Hirsch mezclaba con naturalidad las fuerzas de la naturaleza y los movimientos humanos, lo íntimo y lo cósmico. Por ejemplo, asoció crepúsculo y masacre en el poema que da título a su segunda colección de poemas publicada en 1964, en el que el sol aparece como un viejo general que desciende a una especie de infierno alimentado por su propio calor, y que vuelve a salir a tomar aire.

Storm de Hirsch ha permanecido como una figura histórica de la vanguardia neoyorkina de los años 60, pero sus películas se han visto muy poco. Paradójicamente, su recuperación reciente ha venido asociada a la de un cine hecho por mujeres, cuando ella mantuvo (en una conversación con Shirley Clarke) que el arte es una cuestión del alma, del mundo interior, y que el alma no es masculina ni femenina: Cuando trabajo en una película, especialmente en mi obra de animación, me convierto tanto en hombre como en mujer, o en ninguna de las dos cosas. No se trata de asexualidad, sino más bien de una conciencia de la sexualidad implícita. Silenciada por P. Adams Sitney (que participó en ella como uno de los “soñadores”), vilipendiada por Dominique Noguez, The Tattooed Man no ha sido una excepción en el eclipse de la obra de Storm de Hirsch, pero creo que ha resistido el paso del tiempo y hoy podemos apreciarla a la luz de otras películas posteriores (de Teo Hernández, de Klonaris y Tomadaki) que llegaron a formulaciones visuales análogas, tal vez de forma casual e inconsciente.


El título del texto es un verso de Juan Ramón Jiménez, de Dios deseado y deseante, en Poesía escojida VI (Visor, 2009). Las citas de Bazin provienen de Qué es el cine (Rialp, 2001) y del artículo Farrabique ou le paradoxe du réalisme (1947). El libro aludido de Pierre Hadot es El velo de Isis (Alpha Decay, 2015). Las citas de Gimferrer están tomadas de Rimbaud y nosotros (Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005). Las citas de Mekas son de Movie Journal (The MacMillan Company, 1972). La frase de Barthes procede de La cámara lúcida (Paidós, 1989) y la de Val del Omar de sus Escritos de técnica, poética y mística editados por Javier Ortiz-Echagüe (Ediciones de la Central, 2010). El fragmento del poema The Tattooed Man viene de aquí.

16 pensamientos en “La luz que alumbra el sueño por debajo

  1. jadsmpa79

    No querría prejuzgar lo que no he visto, pero los avances de la firma Revoir me resultan particularmente disuasivos. Aun así el comentario es tan brillante que invita a intentarlo; lástima que sus películas (y en especial “Shaman”, potencialmente atractiva) estén fuera de línea. Bazin es uno de los pocos grandes teóricos del cine cuyos textos no han envejecido.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Gracias, José Andrés. Una sola visión puede conducir a un juicio apresurado, pero mi impresión es que “Shaman” no es muy diferente de “Peyote Queen”, por ejemplo, que puede encontrarse por ahí: son películas con una banda sonora muy intrusiva, que llega a predominar sobre la “música” de las imágenes. En cambio, creo que “The Tattooed Man” es otra cosa, y que ha envejecido mejor que las anteriores.

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  2. Jesús Cortés

    A mí lo muy poco visto de esta cineasta me parece insoportable, pero supongo que habrá que mirar más cosas como esta sobre la que escribes y que no conozco.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      No puedo asegurar que te interese más, pero al menos es bastante diferente de otras suyas. Aparte de lo que he podido ver, de Hirsch hizo también una película narrativa, “Goodbye in the Mirror” (1964), que se proyectó en el CGAI hace unos años.

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      1. Jesús Cortés

        Que sea narrativa o no me es indiferente, una parte del gran cine mudo no lo es. El problema es que, por la época en que se hizo todo el “mudo” posterior a la época en que el cine no podía ser otra cosa, tiene una competencia muy grande en las músicas contemporáneas, que son para mí abstracciones tan breves (o no) y tan o más múltiples, sensitivas, impresionistas, abiertas y generadoras de sensaciones.

      2. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

        Gracias por el comentario. Aclaro que citaba “Goodbye in the Mirror”, que ni siquiera conozco, como muestra de la variedad de la obra de Storm de Hirsch (dentro de su línea “underground”), pero no para insinuar que pudiera ser más atractiva que otras por circunstancias de género.
        Comprendo lo que dices, pero el cine, en su concepción abstracta o musical, no debería competir con la música (contemporánea o no), ni tampoco con la pintura, la poesía, etc. Son medios distintos para llegar (o no) al placer estético. En cuanto a la renuncia al sonido (que solo se produce en la mayor parte de las películas en super 8 de Storm de Hirsch, pero no en otras suyas), hay que tener en cuenta que en el cine narrativo el relato tiende a predominar sobre todo lo demás, pero que en ausencia de relato la música puede convertirse fácilmente en protagonista, y no siempre para bien.

  3. Jesús Cortés

    Siempre debe haber relato, por vago o por breve o nebuloso que sea el film. Si no lo hay, no es convincente la intención – a veces, se explica en paralelo o a través de otro medio -, se queda en humo de pajas y no hay nada salvo un vacío esteticista y pretencioso.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Es cierto que una cierta progresión narrativa, por tenue que sea, puede encontrarse casi siempre, desde Lumière hasta, por ejemplo, “Newsreel Jonas in The Brig” de Storm de Hirsch (por citar una película suya que no aprecio especialmente). Pero también hay ejemplos extremos de abstracción pura, como los de José Antonio Sistiaga, que no merecen palabras tan tajantes. Y yo creo que sus películas son cine, al margen de que él fuera también pintor (cosa que no tenemos por qué saber cuando las vemos).

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  4. jadsmpa79

    Siempre me ha resultado sospechosa la obsesión de la vanguardia por abolir el relato, el argumento, el programa en la música, todo lo que suene a historia y personajes. Si a eso le unimos su propensión a fragmentar, deformar, distorsionar o “deconstruir” (una de sus bobadas predilectas) ahí tenemos otro de los fraudes de la llamada cultura contemporánea, da igual el medio que utilice.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Yo creo que tampoco hay que obsesionarse por defender lo narrativo, que se defiende muy bien por sí mismo, y es evidente que ha producido obras indiscutibles en cualquier forma artística construida en el tiempo. Entiendo que los artistas pueden sentirse forzados a elegir o dar prioridad a un camino sobre otro, e incluso a escribir manifiestos (que poco dicen sobre las obras porque una cosa son las intenciones y otra los resultados) … pero desde el punto de vista del “público” no veo esa necesidad.
      Parece claro a estas alturas que las vanguardias artísticas del siglo XX han incurrido en muchos excesos, en su afán de sustituir “las artes” por “el arte”, como ha explicado muy bien entre nosotros Félix de Azúa; pero tampoco podemos meter a todos en el mismo saco. Hay cineastas “de vanguardia” que mantienen, en mayor medida que otros integrados en la industria, el espíritu artesanal de los viejos tiempos. Y al contrario, la narratividad de muchas películas y series de TV no es garantía de rigor ni de contacto con la realidad.

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  5. Jesús Cortés

    A mí me gustan los Sistiaga, como me gusta su pintura y esto es extensible a las bobinas de Brakhage con los fotogramas pintados a mano.
    Lo que quiero decir es que encuentro mucho mejor un film tan emotivo como “Sara” de Teo Hernandez que todas las incursiones de “prácticas” que ha filmado Laida Lertxundi en Los Ángeles,

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Bueno, así queda más claro. Una vez escuché a Pedro Costa que la diferencia entre la música y el cine es que en música no todo vale: una nota falsa es una nota falsa (aunque muchos seríamos incapaces de descubrirla en una pieza serial o de “free jazz”), mientras que no existe una imagen incorrecta a priori. Por tanto, no hay reglas fijas previas: unas películas transmiten la sensación de que no tienen notas falsas, y en otras ocurre al contrario.

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  6. jadsmpa79

    Lejos de mi intención enmendar a la totalidad la vanguardia y defender a muerte los estándares formales y narrativos. Normalmente simpatizo con quienes se desvían de los caminos transitados, y aún más con los que lo hacen en voz baja . Lo que impugno es el autobombo, la inmodestia y el dogmatismo sectario de quienes se envuelven en la bandera de la modernidad para desterrar la tradición, cómo tildan de conservadores y reaccionarios a quienes no siguen sus preceptos, no digamos ya el “quitate tú para ponerme yo” de tantas nuevas olas o “revoluciones” artísticas. En el terreno de las ideas viene sucediendo algo similar. A los hechos me remito.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      No me cabe duda, y lo mismo en el caso de Jesús. Pero hay que recordar que vestir el hábito de poeta maldito puede ser rentable en otros círculos, incluyendo el “cine de autor”; pero raramente en el que apunta hacia la abstracción o se aparta de lo narrativo. Con escasas excepciones, en este campo los cineastas no pueden vivir de su trabajo sino que tienen que mantener otras ocupaciones paralelas, y el reconocimiento resulta, en el mejor de los casos, muy minoritario. Por ejemplo, de Hirsch perdió su estudio tras la muerte de su marido en 1975, no pudo volver a hacer ninguna película después, y pasó sus últimos años bastante olvidada por todo el mundo. En este contexto las declaraciones excesivas (¿quién no las ha hecho alguna vez?) no son más que un contrapeso, una reacción del ego.

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  7. jadsmpa79

    No lo sabía. En cualquier caso, y con independencia de manifiestos y declaraciones, solo cuenta la relación que tengamos con las obras, con cada obra. Hay directores a los que doy perdidos, mientras que con otros es posible al menos discutir y hasta pelearse, pero no son “tierra baldía”.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Totalmente de acuerdo: a veces vibramos en frecuencias incompatibles con las de una película, y no hay nada que hacer, ni siquiera discutir. Pero también las teorías y mapas que trazamos quedan desbaratados aquí y allá, a veces de manera sorprendente hasta para nosotros mismos.

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