Shin Heike Monogatari
Este abanico, este polvillo: imágenes pintadas de una pradería, el tornasol de alguna juventud que se aventa, disfraces de colores en un país de laca quemada bajo el vendaval.
Pere Gimferrer
Aquest ventall, aquest polsim: imatges pintades d’una praderia, el tornassol d’alguna joventut que s’esventa, disfresses de colors en un país de laca cremada sota el vendaval.
La tensión del poema de Gimferrer (que va más allá de una mera sucesión de imágenes orientales, cuya falta de densidad se alía a una suprema capacidad de evocación) reside en su desplazamiento de ventall a vendaval. La relación sonora se pierde en la traducción castellana -salvo que se optara por la palabra «ventalle», con sus reminiscencias de San Juan de la Cruz, a costa de introducir un factor de extrañamiento ausente del original.
En la película, en ese Japón tan estilizado como cargado de una tensión a punto de estallar, los abanicos se blanden como espadas -armas cargadas de pasado (1). Entre todos ellos hay un protagonista, que incluso merece un plano de detalle: este abanico es probablemente el de la dama de Gion, que lleva inscrito, en su finísimo papel translúcido, un poema que tiene cierta importancia en el desarrollo de la trama.
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(1) En la tradición japonesa existe el abanico de hierro (tessen), cuyo manejo constituye una de las artes marciales, y también un estilo de baile tradicional con espadas llamado kenbu; al término de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas de ocupación prohibieron el uso civil de armas, de modo que durante unos años el kenbu tuvo que adaptarse sustituyendo las espadas por abanicos, lo que dio lugar al nuevo género shibu. Para más información, se puede consultar este artículo de Deborah Klens-Bigman: The Fan and the Sword: Exploring Kenbu.
El poema de Gimferrer forma parte del pequeño ciclo A Kenji Mizoguchi que forma parte del libro El diamant dius l’aigua. Se puede leer aquí.
Navegando hacia Moonfleet 
Uno cree haber batido a fondo una obra y de repente sale un apunte como este, prueba de que lo realmente grande es inagotable. Bueno, hay quien no considera realmente grande «Shin Heike Monogatari», lo que no tendría mayor importancia si no se hubiera traducido en un desinterés por editarla como merece. Lo mismo sucede con «Yuki Fujin Ezu».
Gracias, pero me acordé del poema de Gimferrer a cuenta de nuestra «conversación» sobre Mizoguchi y Visconti.
Respecto al prestigio relativo de algunas películas, con Mizoguchi sucede como con Ozu y Naruse: las favoritas son las más sentimentales, mientras que las que tienen un punto de vista más distante tienden a quedar en segundo plano. Esto es muy evidente en «Yuki…», una película en la que el único personaje con el que el espectador puede identificarse es el de la sirvienta Hamako.
Quizá esta percepción se debe a que los occidentales, herederos de la tradición platónica, tendemos a asociar la belleza con la verdad y el bien; mientras que para Mizoguchi, como ha observado con exactitud Jean Douchet, «la belleza trasciende lo real, y a partir de ahí lo expulsa y lo destruye; es portadora de muerte».
Yo creo que, además, se debe a la naturaleza de los personajes, la doblemente sometida Yuki, el bastardo Kiyomori en los cuentos del clan Taira, con los que es más difícil empatizar. Ya sea por carencia de orgullo (en un caso) o por exceso (en el otro), los humillados incomodan.
Muy cierto, y algo parecido ocurre con los personajes de «Oyu Sama» o «Akasen Chitai». Se podría pensar en Mizoguchi como el más brechtiano de los cineastas «clásicos» (recordando que Brecht tomó del teatro oriental muchas de sus concepciones). Además, en «Shin Heike Monogatari» los personajes, que nunca dejan de tener su individualidad propia e intransferible, trazan también, como piezas de una partida de ajedrez, una alegoría de la historia del país (de un modo parecido al de John Ford en algunas de sus películas desde «Río Grande»).