El nacimiento de una llama

«Forbidden» (Frank Capra, 1932)

Barbara Stanwyck hizo cuatro películas con Frank Capra entre 1930 y 1932. No son solo un retrato de la actriz, sino la construcción total de su persona escénica: una mujer de carácter fuerte, incapaz de engañarse a sí misma y de admitir barreras contrarias a su verdad.

Ladies of Leisure (1930) empieza como La Cenicienta y luego evoluciona hacia La dama de las camelias. Adapta una obra teatral de David Belasco, autor y escenógrafo de gran éxito entonces que ha pasado a la posteridad como inspirador de Madama Butterfly de Puccini (Belasco había sido también mentor de Stanwyck en Broadway, y de hecho fue quien le sugirió el nombre artístico por el que la conocemos). Vista en estos días fríos, es como si la película registrara el nacimiento de una llama, y lo que cuesta mantenerla viva.

The Miracle Woman (1931) es una película más ambiciosa y desigual, que trata sobre la alianza y conflicto entre sinceridad y puesta en escena: el tabernáculo de la hermana Fallon como una metáfora de Hollywood. Un ciego de corazón puro encarna al espectador ideal, capaz de conectar de manera personal con la verdad que late en el fondo de la representación. Es más, él mismo recurre a otro tipo de puesta en escena (un muñeco que maneja como ventrílocuo) para avanzar en la expresión de sentimientos que el pudor tiende a mantener ocultos. La llama del amor se convierte aquí en un fuego purificador que arrasa todas las formas de hipocresía.

Forbidden (1932) trata un asunto similar al de Back Street de John M. Stahl, estrenada en el mismo año: su protagonista (Lulu) es una cenicienta consciente de que nunca llegará a casarse con el príncipe (un Adolphe Menjou tan seductor como innoble, sin que una cualidad anule a la otra); condenada a un amor intermitente, siempre a la sombra de la mujer “legítima”, única titular de todos los derechos. Este motivo se combina con el de la prensa (con Ralph Bellamy en un papel que parece una variación de The Front Page, 1931); Stanwyck volverá a hacer de periodista en Meet John Doe (1941), su última colaboración con Capra antes de que el cineasta se enfocara en el esfuerzo bélico.

Las tres películas son obras de equipo, escritas por Jo Swerling (colaborador habitual de Capra, igual que el director de fotografía Joseph Walker), y comparten rasgos que pertenecen también a la época. Se ha insistido mucho en la libertad de tratamiento de las cuestiones morales (la etiqueta pre-Code), pero el código Hays no fue la única forma de censura interna que transformó el cine americano. Con una mirada retrospectiva, en los primeros años 30 la libertad está en todas partes: en los guiones que resisten a la tiranía de lo “verosímil” o lo “imprevisible”; en el montaje, ajeno a las normas de continuidad suave; en la fotografía, aún no condenada a la nitidez; y en la música, que sabe retirarse para dejar su lugar a un silencio muy distinto al del cine mudo.

A pesar de la enormidad de algunos de los sucesos que marcan el curso de Forbidden, estos no resultan ridículos ni nos sacan fuera de la película. En ella el tiempo transcurre con una cadencia discontinua, a grandes saltos, y el amor, como ocurre con las personas en los sueños, no muere nunca. La textura puntillista de la fotografía demuestra que el camino elegido no es del naturalismo a ras de tierra y contribuye a la sensación de realidad ampliada.

Como Leo McCarey, Frank Capra aprendió el oficio de director en el slapstick de finales de los años 20. Asociamos el sentido del ritmo a la comedia, pero el melodrama no es menos exigente a este respecto. Estas películas cambian de tono con la misma fluidez con la que varían su tempo: lo trágico y lo cómico se suceden, y la armonía real o fingida desemboca en la soledad.

Buena muestra de ello es la escena en que esta nueva Cenicienta despierta de su ensueño. Los protagonistas se reencuentran tras sus vacaciones en La Habana. Ella espera como paciente ama de casa contemplando el cuadro de un niño. Él aparece tarde, cubierto con una máscara de Halloween, y le ofrece otra a ella. Enmascarados, adoptan un estilo de pantomima: ella le hace pasar a la cocina para que pueda oler y contemplar los guisos que ha preparado, mientras que él hace aparecer un ramo de rosas en el montacargas. Sus movimientos y réplicas se engarzan con una precisión que parece imposible de ensayar, y sugieren una afinidad natural. Luego se abrazan en el sofá, aún tocados con las máscaras a modo de sombreros, y hablan con perfecta intimidad; ella recibe una llamada de un compañero de oficina y, en el momento en que este le pide matrimonio, pone el auricular en la oreja de él. Ese gesto hace que la carroza se convierta en calabaza: él se ve obligado a responder con una sinceridad de signo bien diferente a la de ella.

El amor de Lulu por Bob es un sentimiento a la vez afirmativo y autodestructivo. En relación con lo primero, basta pensar en las alternativas que se le ofrecen: desde los cotilleos burlones de que es objeto en su época de “solterona” de 24 años hasta el cortejo de Holland (Ralph Bellamy), un hombre soltero pero casado con su periódico, tan ambicioso como Bob pero mucho más prosaico. Al mismo tiempo la relación con Bob, incapaz de sacrificar por ella su ambición política, sumerge a Lulu en una espiral masoquista de sacrificio y degradación.

Al cabo de 20 años a ella la vemos con cabellos grises (la ceniza también al final del camino), como una prefiguración de la mujer cansada, pero nunca derrotada, a la que encontraremos en Clash by Night (1952), Blowing Wild (1953) o There’s Always Tomorrow (1956); su tristeza aquí es más inocente y serena, y su voz carece del tono aguardentoso que adquirirá con la auténtica madurez vital. Vivir puede ser una forma de actuar, como le decía su padre a la protagonista de So big! (1932), pero actuar no es lo mismo que vivir.

El ciclo termina con The Bitter Tea of General Yen (1932), una chinoiserie más próxima a Yoshiwara (1937) de Ophüls que a El expreso de Shanghai (1932) de Von Sternberg. La ambientación exótica libera a esta película de toda obligación realista, y le permite sumergirse en otros ámbitos. Para sus protagonistas, el amor y la muerte se confunden, por distintos motivos. La Cenicienta deja paso aquí a una variación sobre la Bella y la Bestia, con imágenes llenas de destellos y reverberaciones, como si las figuras se movieran a través de un medio más denso que el aire. La película tiene conexiones obvias con la obra maestra final de Ford, Siete mujeres (1966); en particular, en el carácter de la protagonista (cuyo pasado en la narración evoca también a la Lulu de Forbidden). Quizá Ford quiso recrear en la doctora Cartwright, en la frialdad de sus nervios y la calidez de sus ojos, un último avatar de la joven Barbara Stanwyck.

4 comentarios en “El nacimiento de una llama

  1. jadsmpa79

    Muy poco que añadir, si acaso reinvidicar al director y a su actriz, regularmente prestigiados (o admirados con la boca pequeña, que tanto da). Tengo muy reciente «Yen», no así las otras de principios de los 30, pero es una época de Capra tan valiosa como lo es la de Wellman, cuya cita en este caso es más que pertinente. Intuyo que has visto este pequeño ciclo en el cine, donde la textura de estas películas adquiere una dimensión hechizante.

    Responder
    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Sin duda estas películas resplandecerían en el cine con una riqueza de matices difícil de encontrar en una pantalla casera, pero no he tenido esa suerte.
      Da la sensación de que a directores como Capra o Wellman se los juzga siempre en función de algunas de sus películas de los años 40 o 50, cuando su obra en la década anterior es muy diferente. Y qué decir de una actriz como Barbara Stanwyck, marcada para la opinión común por su papel en «Double Indemnity» y algunas tardías series de TV.

      Responder
      1. jadsmpa79

        La acabo de ver en «The Moonlighter», sin duda lo mejor de este raro e irregular «western». Con el tiempo se convirtió en una actriz dura y fría, pero ambas cosas funcionan. O a mí me funcionan.

      2. elpastordelapolvorosa Autor

        Sí, Stanwyck funciona en todos los registros: su evolución fue paralela a la del cine de Hollywood, pero manteniendo siempre la honestidad consigo misma. Tengo pendiente ver «The Moonlighter»; aunque a Stanwyck se la recuerda especialmente por sus películas criminales y melodramas, hizo muchos westerns, y algunos muy notables, en los años 50.

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s