Pál Fejös, después de una breve carrera como director de cine, cambió la actividad creativa por la investigación antropológica. Con esa perspectiva, es fácil reconocer en sus películas la mirada del etnógrafo: la atención a las normas sociales y su ruptura, a las ferias y celebraciones…
Quizá por su ambientación exótica -que no lo era para él, húngaro de nacimiento-, Ítél a Balaton (Juicio en el Balaton, 1933) puede verse como película antropológica. Combina la observación documental de costumbres y escenarios con un argumento que escenifica la lucha contra la endogamia. Tras un prólogo que encadena imágenes del lago, el cielo, los pescadores, las normas que regulan el territorio de cada familia y el castigo por su ruptura, se abre con una panorámica que conduce desde la orilla del lago hasta la comitiva de un entierro.
Juicio en el Balaton es una variación de Romeo y Julieta en un contexto exótico contemporáneo: después se ha visto tantas veces que es difícil ponerse en la situación de un espectador de 1933. En todo caso, la película no puede reducirse a una fórmula o un argumento. La verdad que rastrea Fejös no pertenece a la intimidad de los personajes, que son como figuras de un capitel románico, expresivas pero convencionales. Tampoco a ninguna regla de verosimilitud: la “magia” del montaje cinematográfico une a los miembros de la pareja que se construye a sí misma más allá de su distancia espacial o social. En la escena de la tormenta, cuando las mujeres esperan el retorno de los pescadores al pie de un crucifijo, la proximidad de la muerte hace que la lógica del sueño invada el territorio del documental. El final de la película pertenece ya todo él al sueño.
La división de Maria entre el novio que le impone su padre y el elegido por ella misma se plantea en una escena de baile. Ella baila con su primo, pero sus ojos tienen otra pareja. Fejös alterna las tomas generales, estáticas o en movimiento, que muestran el despliegue de la comunidad, con planos cortos de las parejas, montados rítmicamente.
Puede ser interesante poner en relación esta escena con una de The Wedding Night (Noche nupcial, 1935) de King Vidor. Aun conservando una inocencia primordial, esta es una película mucho más compleja que la de Fejös. El punto de vista exterior sobre una comunidad de emigrantes polacos que se dedican al cultivo del tabaco en Connecticut está integrado en el relato: es el de un escritor en declive (Gary Cooper), que busca la inspiración perdida lejos de los paraísos artificiales de la ciudad y los rituales de la alta sociedad. Su irrupción en esa comunidad rural será la causa de que, finalmente, Manya (Anna Sten) no pueda conformarse con el hombre que su padre le impone como pareja.
Quien piense en esta producción hollywoodiense como una fantasía “bigger than life”, en contraste con la precisión y curiosidad casi naïf de Fejös, debe volver a ver la película. El documental estricto se limita a medio minuto de imágenes de las plantaciones de tabaco, pero las escenas de ficción están llenas de detalles que van más allá de la búsqueda de lo pintoresco: basta ver cómo Vidor abre una escena con un primer plano de la masa del pan en manos de la nueva criada de Gary Cooper, Hezzie Jones (Hilda Vaughn).
Los toques de comedia no han envejecido del todo bien, y el drama romántico puede parecer convencional sobre el papel, pero hay que ver el modo en que lo viven los actores, y cómo Vidor lo envuelve todo en un manto de nieve -acaso con un eco personal: él mismo se quedó aislado por la nieve junto a Colline Moore al final del rodaje de The Sky Pilot (1921). Al inicio de aquel western ambientado en las montañas de Canadá, Vidor comparaba a su actriz con una ardilla.
Colline Moore fue una de las más bellas heroínas del cine mudo antes de dedicar su inteligencia a otro tipo de juegos: invirtió con acierto el dinero que ganó en Hollywood, y llegaría a convertirse en socia de Merril Lynch. Su historia con Vidor la relata Sidney Kirkpatrick:
Durante el rodaje en exteriores, y mientras su esposa Florence Vidor trabajaba para la Paramount en una película dirigida por William Desmond Taylor, Vidor y Moore se enamoraron. Ocultaron sus sentimientos a las personas que los rodeaban y crearon un código para comunicarse su amor: un círculo trazado en la puerta de un camerino significaba amor eterno, tres rayas verticales querían decir “Te quiero” y las iniciales LND correspondían a “Love Never Dies” (El amor nunca muere).
El 1 de febrero de 1922, cuando ya se había acabado el rodaje del nuevo final, una terrible tormenta de nieve se abatió sobre las montañas del norte de California y sepultó las empinadas carreteras que conducían a Hollywood. Los artistas y el personal se instalaron en un refugio cercano a esperar que pasara la tormenta y fue entonces cuando ambos pudieron estar a solas por primera vez, perdidamente enamorados el uno del otro y al mismo tiempo ignorantes de lo que pasaría cuando volvieran a Hollywood y al mundo real.
(…) Colleen Moore, una “buena chica católica”, sabía que su relación con un hombre casado no le sentaría muy bien a un público partidario de la censura y de una moral estricta. Así que, días después del estreno en Nueva York de su película, se dijeron adiós en una esquina de Manhattan y prometieron no volverse a ver jamás.
Durante cuarenta años, Vidor y Moore mantuvieron la promesa, pero en esos cuarenta años no dejaron de enviarse mensajes en su código de enamorados, siempre ocultos en inocentes escenas de sus películas. Moore siempre le decía al galán que “el amor nunca muere” y Vidor siempre colocaba ramos de violetas en sus decorados, las flores que le regalaba el poco tiempo que estuvieron juntos.
Sidney Kirkpatrick: Un elenco de asesinos. Seix Barral, 1986
En la noche de bodas que da título a The Wedding Night, Gary Cooper irrumpe en la celebración para bailar con la novia. Sus rostros se acercan hasta un punto que pone en marcha el movimiento. Vidor nos sitúa en la intimidad de esa pareja entregada al instante, ajena a todo lo que la rodea. Estamos ya muy lejos del documental, o de la aproximación «neorrealista». Quienes componen esa pareja no son simplemente Tony Barrett y Manya Novak, sino Gary Cooper y Anna Sten, estrellas de Hollywood, objetos de deseo colectivo por su fotogenia única. Esto no es necesariamente un obstáculo para la veracidad de la escena; puede conducir, y de hecho lo hace, a una verdad más profunda, al hacernos sentir de forma más punzante el deseo de los personajes. Cooper, como un ángel negro, tiene la intensidad de Valentino y una elegancia que es solo suya. Anna Sten, también inmigrante en la vida real, es como una nueva Marlene Dietrich en papel de chica buena.
En comparación con la de Fejös, la escena está rodada sin ningún virtuosismo coreográfico ni de continuidad, atenta solo a lo esencial. Si toda danza de este tipo es una metáfora o un preámbulo sexual, aquí la metáfora se hace transparente y al mismo tiempo se sublima, en el sentido freudiano. No es preámbulo de nada: la metáfora abarca el acto y su imposibilidad, subrayada por todos esos rostros que miran desde fuera. Se encarna en los cuerpos que bailan, en su contundencia instintiva, que no conoce tabúes.
The Wedding Night sigue el modelo clásico de contraposición de la ciudad y el mundo rural, en este caso nada idílico, descrito en la crueldad de sus ritos de una manera no muy distinta a la de la película de Fejös. Ambas tienen el encanto puro, no sofisticado, de los cuentos tradicionales. Es mérito de Vidor haber sido capaz de mantener ese espíritu en medio de la vorágine de Hollywood, en una producción más compleja y estilizada, con múltiples puntos de fuga, capaz de nadar en aguas más profundas.
Navegando hacia Moonfleet 
Qué lejano queda todo: la lectura de Kirkpatrick (que me parece nos descubrió Luis Antonio de Villena allá por los 80), las hermosas películas de Fejös y Vidor… sobre las que merecería la pena volver. Si el trabajo de éste último ha logrado permanecer más en la memoria (al menos en la mía) se debe a lo que tan bien apuntas: a esa verdad profunda que se esconde tras las imágenes y que parece interpelarnos secretamente. Entonces había directores capaces de suscitarla. Algún día alguien nos explicará por qué un cineasta descomunal como Vidor no encuentra su lugar en ningún canon.
Vidor pertenece a la época romántica de Hollywood, y él mismo era, como Murnau, Fejös o Borzage, un romántico. De forma análoga a lo que ocurre con Borzage, la historia oficial prestó atención a sus películas de finales de los años 20 (entre «The Big Parade» y «Aleluya»), pero dejó de hacerlo con las posteriores. No obstante, Vidor hizo excelentes películas también en los años 30, 40 y 50, junto a otras menos buenas cuando las circunstancias no eran óptimas para él: quizá esto último actuó en contra suya en los tiempos de la «política de los autores».