Continuará…

La etimología de “entretener” viene del francés medieval: en origen significaba “mantener unido”. Tanto en ese sentido como en el actual las películas de Fritz Lang son entretenidas, aunque en su concepción hubiera también otros sentidos. El testamento del Dr. Mabuse (1933) ha pasado a la historia por las circunstancias de su realización, como modelo de denuncia política hecha en presente. Recordemos la línea principal del argumento: un hombre desesperado por no encontrar trabajo termina por enrolarse en una organización criminal dirigida por un loco que siembra el terror gratuito con el propósito de destruir a la (vieja) humanidad. El régimen nazi se dio por aludido, pero disimuló. La película fue prohibida en Alemania con el argumento de que podría inspirar actos de terrorismo contra el Estado. Según la leyenda difundida por el propio Lang, Goebbels, ministro de propaganda, le ofreció un puesto prominente.

Fritz Lang siempre manifestó que su objetivo era hacer crítica social por medio del cine. Aquí la crítica permanece implícita en una trama folletinesca heredera de la tradición francesa de Feuillade -cultivada por Lang desde los inicios de su carrera y en particular en sus primeras entregas sobre el personaje, de 1922. Esta película, once años posterior, oscila entre la pesadilla (la tremenda escena inicial, o aquella en que los protagonistas están encerrados en una habitación hermética que se va llenando de agua, como una paráfrasis moderna de los escenarios de Poe), lo grotesco (todo el entorno del inspector Lohmann, personaje que retorna desde M) y la convención (la redención de Kent gracias al amor de Lilli). La voluntad de dominio de Mabuse se materializa mediante sus proyecciones desdobladas, a través de las que se adueña del profesor Baum (1) introduciéndose en su alma como un soplo maligno. En estas imágenes, Mabuse parece un descendiente burgués de Nosferatu. La persecución final, con sus copas de árboles iluminadas por los faros de los coches, evoca otro cine francés posterior a Feuillade (Entreacto de René Clair, La glace à trois faces de Epstein, Romance sentimentale de Eisenstein) y anticipa el final de Rififi de Dassin.

El doctor Mabuse permanece la mayor parte del tiempo en la sombra, como un director de escena. Escribe de forma compulsiva, como guiado por una inspiración sobrehumana, y transmite sus instrucciones sin necesidad de hacerse visible, mediante un artefacto tecnológico oculto tras un telón. Incluso muere a mitad de película sin que esto implique la cesación de sus designios: su espíritu permanece vivo y prosigue su obra a través de otros cuerpos, Algunos cinéfilos franceses sustituyeron en los años 50 la mitología creada en torno al expresionismo y los fantasmas del nazismo por otra de nuevo cuño: la del control absoluto del encuadre, el tiempo y el sonido cinematográfico por parte de Fritz Lang. Este vendría a ser una especie de contrafigura de Mabuse, un organizador capaz de la perfección que, en el último término, escapa a los planes maléficos de su criatura.

Veamos, por ejemplo, lo que decía Pierre Rissient:

“Sentíamos que el reto último de la puesta en escena era hacerse olvidar y restituir el mundo en su brutalidad original, sin mediación intelectual. Si Lang se convirtió para nosotros en uno de los más grandes, fue gracias a esa discreción. Comparado con Lang, Hitchcock nos parecía un «showman». Usaba la cámara para subrayar. En Lang no hay ningún subrayado, la posición de la cámara construye el espacio. Colocada de manera ligeramente distinta, todo tendría un peso diferente. (…)

Esta noción de espacio me parece fundamental en todas las películas de Lang. He vuelto a ver hace poco en TCM «El testamento del Dr. Mabuse» y la impresión fue instantánea al descubrir el formato de 1,17 o 1,20, mientras que en cine la había visto en 1,37. No hay duda, en el negativo original la imagen de cada plano del Testamento no podía estar más que en ese formato. No es una cuestión trivial, la percepción cambia inexorablemente. ¿Por tan poco, me diréis? Sí, exactamente, la sensación de lo absolutamente implacable del encuadre y de su espacio ciñe cada plano.”

Mister Everywhere. Entrevistas con Samuel Blumenfeld. Actes Sud, 2016

Para muchos cinéfilos estas palabras resumen a la perfección el arte de Fritz Lang. Pero Serge Daney se preguntaba en una reseña de Beyond a Reasonable Doubt: ¿cómo probar frente a los escépticos la grandeza de Lang, y en concreto de sus últimas obras? (2) Afirmaciones como las de Rissient ¿convencerían a los que piensan que las películas deben referirse a asuntos no solo interesantes sino importantes? Algunos críticos entendieron que el formalismo radical conducía en último término al solipsismo. Jean Douchet empezaba así su reseña para Cahies du cinéma de Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los mil ojos del Dr. Mabuse, que en España se tituló Los crímenes del Dr. Mabuse):

La crítica no puede pasarse sin el estudio temático de un autor. A falta de este, se condena al silencio. Decir de un objeto que es bello porque su belleza es evidente, es desde luego la forma primera, y también la última, de la mejor de las críticas: la crítica a través del éxtasis, muy de moda en el pequeño círculo de los jóvenes cinéfilos parisinos. Pero su riesgo sobrepasa su mérito. Abre una vía magnífica hacia la confusión y, en definitiva, a la negación del arte.

Testamento involuntario de Lang, que no alcanzó a realizar después ningún otro proyecto, Los 1000 ojos del Dr. Mabuse (1960) es una película mucho más desnuda y radical que El testamento: en ella ninguna pieza, ninguna escena, destacan sobre otras. Parece imposible seleccionar imágenes aisladas que puedan evocar mínimamente las sensaciones que transmite su visión en continuidad. Y desde luego, ya no se puede echar mano de la identificación tópica Mabuse=Hitler. Sabemos que forma y contenido son indisociables, pero cuando el cine alcanza un cierto grado de abstracción el análisis temático resulta un desafío (recuerdo a Paulino Viota, en un coloquio posterior a la proyección en la filmoteca de Dalla nube alla resisteza de Huillet/Straub, instando a los admiradores de la película a que dijeran de qué trataba). En su análisis sobre la última película de Lang, Douchet eleva el punto de vista hasta la metafísica:

Mabuse pretende apropiarse totalmente del mundo, es decir, reducirlo a la nada. Porque tiene una conciencia dolorosa de esta evidencia: dominar es destruir. ¿Dónde está la razón? ¿Dónde la sinrazón?, dirá. Preso de una mecánica implacable, juguete de la serie de causas y efectos, en la que toda causa produce un efecto que se convierte en causa de un nuevo efecto, triturado por esta deriva sin fin que no deja huella de sí misma, el hombre sufre en su orgullo por no ser más que un movimiento insignificante, perdido en la multitud de movimientos del universo. Sufre también por tener que afrontar sin descanso cada uno de estos movimientos, que obstaculizan la realización de su vida, y por no poder atarse a ninguno. De ahí su voluntad de hacer caer el mundo en su trampa para desviar en su beneficio el máximo de movimientos.(…)

La voluntad de dominio desemboca lógicamente en una solución inicua. Puesto que cada movimiento es inapresable, y está en su naturaleza escapar a todo control, incluso si momentáneamente lo podamos situar bajo nuestra dependencia, es forzoso detenerlo. Mabuse capta mediante trampas todos los movimientos de los demás, los pone al servicio de su propia trayectoria, y luego los suprime, desde el momento en que su posesión empieza a resultarle inútil, es decir, peligrosa. Su meta es, en efecto, conquistar el secreto de la mecánica cósmica para afrontar en solitario el Movimiento Universal, en suma, la Vida. Consciente de lo absurdo de su existencia, necesita encontrar necesariamente, en el absurdo, un sentido a su destino, es decir, a su propio movimiento. Dominará el universo cuando haya creado el efecto definitivo que devolverá todo al caos. Mabuse encarna así la tentación suprema e inmortal del hombre: obligar al mundo indiferente a que lo reconozca para nacer, plegar el universo a su voluntad, probar por la nada cósmica su existencia.

Esta interpretación del personaje de Mabuse la encuentro no solo en el guion (cf. el diálogo entre el Dr. Jordan y Travers) sino sobre todo en la puesta en escena de «Los 1000 ojos del Dr. Mabuse». Desde el primer plano que sigue a los títulos de crédito, ¿qué es lo que vemos? Unos vehículos. Uno de ellos es alcanzado por otro, que aprovecha que el primero está parado, ya un signo de muerte, para anularlo sin dejar huella visible de su paso. Salvo una: el inicio de la oscilación concertada de una lucha implacable entre dos movimientos, el de la aspiración a la nada (Mabuse) y el de la sumisión al orden universal (el inspector Kras). Esta lucha en la que cada uno será perseguidor y perseguido, acosador y acosado, pone en marcha la mecánica misma de la película. Cada plano de ella es efecto del plano precedente y causa del plano siguiente, en una marcha implacable que no se sacrifica nunca al comentario o a la explicación. La duración misma de cada plano está determinada por su paso de efecto a causa. Se nos sumerge aquí en el reino de las ideas. (…)

Artículo de agosto de 1961, recogido en Jean Douchet: L’art d’aimer (Éditions de l’Etoile, 1987)

La escena inicial de los vehículos está tomada, casi literalmente, de El testamento del Dr. Mabuse (en la que aparece más avanzada la exposición, al cabo de media hora). El texto de Douchet, que no siempre escribía así, concuerda perfectamente con la abstracción del estilo final de Lang. Parece difícil no pensar en Heráclito y su concepción del pólemos (la guerra, el principio de separación) como origen de todas las cosas. Los 1000 ojos del Dr. Mabuse es una especie de meteorito en el cine de 1960, como lo será poco después Gertrud, desde el polo opuesto de la lentitud y la gravedad. En contraste con su sucesora, El testamento de 1933 tiene un virtuosismo más explícito. Resulta también más humana en su imperfección, más hija de su tiempo (no me refiero solo a las circunstancias sociales y políticas sino al estilo de los intérpretes, la voluntad de experimentar con el sonido, etc.). No es fácil de glosar, pero aún parece posible comentar algo sobre ella, mientras que elaborar un discurso no trivial sobre Los 1000 ojos solo está al alcance de críticos como Douchet.

Las dos películas testimonian una intensidad irreductiblemente cinematográfica.
Ejemplos de cine impuro, basados en argumentos de literatura popular, sus logros no pueden medirse (ni siquiera por analogía) en términos literarios, ni tampoco pictóricos o escenográficos. Lang es también contrafigura de Mabuse en su empeño de no detener nunca el movimiento. Como un demiurgo o un científico de partículas, pone en marcha la cadena de causas y efectos, y observa los sucesos, pero nunca se recrea en lo bello o lo sentimental, ni pierde el tiempo en dar explicaciones. Pertenece al grupo de los cineastas altivos. Como von Sternberg, Eisenstein, Bresson o Godard, no es un seductor. Tan inmóvil como una montaña, es necesario moverse hacia él, no darlo por conocido, para conocer de verdad las posibilidades del cine.


(1) El nombre de «Baum» puede ser un homenaje al autor de El mago de Oz, pero también significa “árbol” en alemán.

(2) Daney escribía también: ¿Por qué estas películas tan vulnerables, obtusas por exceso de lógica, atrapan lo que se define enfáticamente como «la esencia» del cine? Lo que hace que las películas parezcan idiotas cuando se cuentan y demoledoras cuando se ven. Lo que hace que una película no sea igual a su guion, ni el cine literatura.

4 comentarios en “Continuará…

  1. jadsmpa79

    Podríamos estar dándole vueltas a Lang durante días. Conforme el espectador avanza hacia su madurez se da cuenta de que, en el recuento final, está Lang, debe estarlo, lo estaba ya cuando el ojo empezó a ejercitarse y lo estará al final, cuando la mente ponga orden en todo lo visto, para quedarse con lo fundamental. No es cuestión baladí el asunto del encuadre, del tamaño del plano, de su organización, que dan sentido a todo. Ahora que leo tu comentario y los comentarios citados me doy cuenta de algo en lo que no había reparado mientras volvía a ver «Hour of the Gun», y es que en ese «western» ni visto ni comprendido estaba Lang (cf. el tratamiento del decorado, las escenas en el juzgado, la sucinta mirada con la que Wyatt mide el ruinoso escenario en el que va a ajusticiar a Spence, que parece estar ahí solo para que lo maten). Qué grande debe ser un cineasta cuando penetra la mirada de otro sin que nadie lo note.

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  2. elpastordelapolvorosa Autor

    Veo que «Hour of the Gun» también tiene conexiones temáticas con Lang, en la medida en que aborda uno de sus grandes temas, el de la pena de muerte. Lang era fatalista, y eso le ayudó a no hacerse ilusiones sobre la situación de Alemania en 1933 o la de Francia en 1934. Si hubiera seguido en EE.UU. a finales de los 50 tal vez hubiera podido hacer alguna película más, pero no muchas, y no desde luego «El tigre de Esnapur» / «La tumba india» o el último Mabuse.
    Es habitual que los directores de cine y teatro utilicen marcas en el suelo para guiar a los actores por el escenario; es sabido que Lang sustituía estas marcas por plantillas completas de los pies, para que no se desviaran ni un milímetro. A diferencia de otros cineastas del control (Mizoguchi, Sternberg, Hitchcock, el Visconti de «La terra trema»), la minuciosidad de Lang no se hace evidente de manera espectacular sino subterránea. Afecta menos al cerebro que al sistema nervioso del espectador, al que transmite la sensación de lo inevitable, clave de todo su cine.

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  3. jadsmpa79

    Excelente apunte. Lo compro. Por no dejar así el comentario, añadiré que «Los 1000 ojos» me parecía hasta hace poco la mejor del trío mabusiano (opinión muy extendida), pero tras volver a verla se vuelve a aupar al primer puesto la segunda.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor

      Es cuestión de matiz pero también yo prefiero la segunda entrega, y no creo que sea por deformación de comentarista. La última supone un clímax en la evolución del estilo de Lang, por su perfección interna y su rigurosa coherencia; en cuanto a visión del mundo, presenta fascinantes puntos de contacto con su contemporánea «Psicosis». Pero el placer que transmite «El testamento» me resulta más vívido.

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