Lirios rotos

Liliom (Frank Borzage, 1930)

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Una de las primeras producciones sonoras dirigidas por Frank Borzage fue esta adaptación de una obra de teatro de Ferenc Molnar que había triunfado en Broadway en los años 20: una especie de derivación sentimental de Fausto (vía Gounod), abismalmente alejada del gusto actual (como un viejo parque de atracciones de Budapest respecto al umbral del paraíso).

Al margen de su material de base, la película es otra variación de los dúos románticos que Borzage venía filmando con Charles Farrel desde El séptimo cielo; aquí su contrapartida como “eterno femenino” es Rose Hobart (Julie), más cerca de Mary Duncan que de Janet Gaynor. Antes de verla escuchamos su voz: la primera imagen de la película muestra a una mujer que ha terminado de limpiar, y mira hacia un lado. Escucha a la mujer que canta, y le grita algo: entonces aparece Rose Hobart, rodeada de copas, vasos y botellas, asociada al cristal. La cualidad primera de su ser es la transparencia. Ella resplandece con un tono mate entre los destellos del vidrio, como lo hará después en medio de las luces de las ferias.

Borzage no necesita hacerla mirar a cámara (como después Lang con Madeleine Ozeray en su versión de 1934), ni tampoco alterar la velocidad de los fotogramas (como Joseph Cornell en su tributo a Rose Hobart de 1936), para que su presencia adquiera una tonalidad onírica, que se impone con una verdad remota, como las figuras de las tablas de Al Fayum; como en las vírgenes pintadas por Rogier Van der Weyden, en su rostro la felicidad aparece siempre mezclada con un fondo de tristeza inconsciente, tranquila e inexpresable. Es como si ella, en su fuero interno, conociera el hilo de la trama, y fuera incapaz de abandonarse enteramente a la alegría del presente.

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Borzage era un director esencialista y sintético. Su versión de Liliom se nos aparece hoy llena de una inocencia infinita e inalcanzable. Consigue trasladarnos a un lugar más lejano aún que la mera infancia: el poso de las experiencias y modos de vida de generaciones anteriores que decanta de algún modo en la lentitud de la infancia. Liliom es una película tan sencilla como abstracta, irregular en su conjunto; pero sus pasajes más logrados son verdaderamente únicos.

La estética del fragmento es peligrosa: es fácil caer en la mera comodidad de refugiarse en la seducción inmediata de algunas partes y rechazar lo que no conecta en primera instancia con nuestras expectativas, en lugar de ver las películas en su complejidad, como organismos vivos; olvidar que el gusto no es algo rígido, definidor y definitivo, sino que se moldea a partir de las experiencias acumuladas día a día. Y sin embargo, creo que todos hemos tenido alguna vez la sensación, ante un determinado fragmento aislado, una o dos escenas, a veces un plano único, de que se imponen por sí mismos, al margen de la película de la que forman parte, y valen para nosotros más que filmografías completas de cineastas o intérpretes de renombre (me refiero a la sensación inmediata, y no a la elaboración retórica necesaria para expresarla, aunque sea íntimamente, a posteriori). Sin ir más lejos, algunos procedentes de películas que solo han llegado a nosotros de manera fragmentaria: The River del propio Borzage, Une partie de campagne de Renoir.

Es difícil hablar de imágenes en las que vibra lo inexpresable: el misterio, la magia, son categorías vacías a fuerza de repetición. Es preferible recordar a Kant y su concepción de lo sublime en contraposición a lo bello: algo que solo es comparable a sí mismo y, por tanto, agita y mueve el espíritu, generando un sentimiento ambivalente de placer y desorientación (insatisfacción, escalofrío).

Mientras escribo estas líneas empiezo a leer un librito que el director francés Jean Paul Civeyrac publicó en 2017, Rose Pourquoi, en el que trata de investigar, de manera casi fenomenológica, su percepción de una escena de esta película –que vio aislada en televisión, y redescubrió años después en su contexto, también al azar. Se trata de la escena en que Liliom invita a Julie a tomar una cerveza en la terraza del bar del parque de atracciones –un claro en el bosque.

La secuencia de apertura de la película, en la que el canto precede a la imagen de la cantante, tiene un eco en esta escena: suena un coro de mujeres que entonan una melodía sentimental acompañadas de un violín y una celesta, pero solo las vemos cuando Rose Hobart se gira hacia ellas al cabo de un rato, para dejar de mirar a Liliom. La música envuelve los silencios de la pareja, sus frases banales, evitando toda sensación de incomodidad. Cuando Liliom duda, ella le dice sencillamente: «I’m happy inside» (soy feliz por dentro). Luego él le sujeta la barbilla como si fuera el fondo de una copa de cristal y dice lo que ve en ella: «Just… two eyes…» (Solo… dos ojos…).

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Civeyrac presenta así el objeto de su indagación: ¿Qué vemos? Simplemente esto: una feria, un hombre, una mujer; están sentados a una mesa; beben; se hablan; se gustan; se marchan; y eso es todo. Todo eso parece haberse filmado y visto ya mil veces; y sin embargo, no: había ahí un halo misterioso que aislaba a estos dos seres, una especie de susurro entre ellos, una conmovedora vibración del aire, corrientes de electricidad con mucho amor, y sobre todo algo que, en la inmediatez de la ocasión, hacía detenerse el tiempo, fisuraba el barniz de las apariencias, se infiltraba profundamente en mí sin que me diera cuenta, llenándome de una suerte de alegría extraña, y que también, según efectos misteriosos de infusión lenta, dejará aflorar más tarde, en el curso del tiempo y de manera intermitente, en los bordes de la conciencia, el eco casi imperceptible de un relámpago –¿cómo llamarlo si no?– de origen desconocido.

Fuentes de las imágenes: sssire.blogspot.com / dvdbeaver.com / shangols.canalblog.com

2 comentarios en “Lirios rotos

  1. jadsmpa79

    La percepción que Civeyrac tiene de la escena es la misma que tuve yo al ver el conjunto en la oscuridad de la sala, Y aún más: tuve la sensación de que, de algún modo inefable, la película transcurría no ante mis ojos, sino dentro de mí. Esto es muy difícil de explicar (has hecho bien en poner la escena) pero tiene que ver, sospecho, con esa esfera etérea e ingrávida en el que Borzage suspende a sus amantes. De algún modo los protagonistas de «7th Heaven», «Street Angel», «The River», «Lucky Star» o este «Liliom» pertenecen a la vez a este mundo y a otro… que solo alcanzamos a vislumbrar a través de los sueños y del propio cine. En cuanto a Rose Hobart, deploro que solo esté en la mente de los aficionados por el filme de Cornell, que no vale ni para descalzar a su modelo «deconstruido» («East of Borneo», un gran filme de aventuras de George Melford), no digamos ya a la reverie de Borzage.

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  2. elpastordelapolvorosa Autor

    Como les sucede a los protagonistas de Borzarge en su encuentro, a veces es difícil hablar. Por ejemplo, hablar sobre la experiencia que tuvimos al ver una película. Nuestros silencios, circunloquios y palabras torpes (sobre las circunstancias de producción, el argumento, los cortes, los encuadres, la luz, la música) solo pueden evocar, en el mejor de los casos, una fascinación que, en última instancia, se resiste a ser explicada con tales argumentos.

    Una dificultad que se extrema ante una película como esta, que carece de «ciencia» aparente, de gestos de autor (que sí tienen lugar en otras de Borzage). Aun obviando su filiación masónica, investigada por Hervé Dumont, Borzage podría compararse con Mozart. En vez de glosar por otros medios sus películas, y en particular las que citas, quizá el mejor comentario sería escuchar el dueto Bei Männern welche Liebe fühlen de «La flauta mágica».

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