Una avanzada del progreso

La folie Almayer / La locura de Almayer (Chantal Akerman, 2011)

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Pese a que relatan aventuras exóticas, los libros de Conrad no son epopeyas ingenuas: sus héroes nunca son intachables, y a menudo tienen poco de “héroes”. En este sentido, representa la antítesis de Verne (en cuya obra las figuras ambivalentes de Nemo o Hatteras constituyen la excepción). Conrad inauguró su carrera literaria con una novela ya magistral –aunque de prestigio actual algo apagado por el brillo de otras de las que vendrían después–, que narra la historia de Almayer, el único hombre blanco que residía en la costa oriental de Borneo en los tiempos de las Indias Orientales Holandesas.

A la manera de los modernos directores de escena, Akerman trae el relato de Conrad al presente para mostrar que el racismo y la explotación colonial no son cuestiones superadas, limitadas a un concreto momento histórico, y también para privar a los hechos y personajes de todo halo de romanticismo. Si ya en la novela queda meridianamente claro que la auto-asumida superioridad moral de los blancos se basa en una hipocresía mucho más refinada que la de los árabes y malayos, respaldada por la fuerza invencible del capital y las armas, la película no deja ningún lugar para la esperanza. Es como una radiografía, tomada a la luz de los relámpagos de las tormentas tropicales, de la vida en una prisión sofocante cuya única salida es la riqueza fácil: un objetivo quimérico para hombres débiles como Almayer (Stanislas Merhar) o fuertes en apariencia como Lingard (Marc Barbé), soñadores doblemente peligrosos que, incapaces de conducir sus propias vidas, pretenden conformar también las de sus hijas (biológicas o adoptivas) a la medida de sus sueños.

Los largos planos de Akerman evocan el estilo de Conrad, que fluye despacio como las aguas de los canales secundarios del río Pantai, cargadas de aluviones de detalles concretos: las imágenes de hojas desenfocadas en primer plano, los sonidos de la selva y de los remos desplazando el agua, tienen más peso que cualquier traza de evolución psicológica. Tal vez por la renuncia, no ya al naturalismo sino también a lo específicamente novelístico, esta adaptación se acerca al umbral de lo simbólico, a un cierto cine de qualité, en mayor medida que las obras no narrativas de la cineasta; de ser arrastrada por esa corriente la salva su apego a lo sensible, y también un rechazo instintivo hacia cualquier forma de adoctrinamiento.

Akerman nos hace presenciar las experiencias traumáticas que vivió Nina en el curso de su educación como mujer blanca –aunque fuera del campo visual, solo a través del sonido. Conrad, en cambio, las evoca con sutil ironía, a través de sus consecuencias en el pensamiento de ella: “Su joven inteligencia, a la que tan torpemente se había permitido vislumbrar mejores cosas, había perdido la facultad de discernir. Le parecía a Nina que no se había operado cambio ni diferencia alguna. Que se traficase en almacenes de ladrillo o a la orilla del cenagoso río; que se ganase poco o mucho; que los juegos de seducción se practicaran a la sombra de los grandes árboles, o de la catedral, en el paseo de Singapur; que los hombres urdieran intrigas para hacer triunfar sus propios menesteres al amparo de las leyes y de acuerdo con las reglas de la conducta cristiana, o que lograsen la satisfacción de sus deseos con la astucia salvaje y la inquieta ferocidad propia de naturalezas tan huérfanas de cultura como sus propias inmensas y sombrías selvas; en todo ello, a Nina le pareció ver solamente las mismas manifestaciones de amor y odio y el sórdido apasionamiento en la caza del dólar esquivo en sus múltiples formas”.

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La película prescinde de todos los personajes y tramas secundarias que enriquecen el tejido de la novela. Es significativo que pase de largo por las imágenes tan visuales que se acumulan en la parte final de esta: Almayer, como un Lear del trópico, borrando cuidadosamente las huellas de Nina en la arena para aprender a olvidar que tuvo una hija; y luego quemando su casa para trasladarse a vivir al hotel absurdo que hizo construir al lado, bautizado por los holandeses como “la locura de Almayer” –de manera que la antigua burla se convierte en realidad trágica.

A cambio ofrece otras imágenes, frías como hojas de machete, músicas insinuadas que nunca llegan a alcanzar su apogeo, reflejos alargados de una luna invisible. Al final, las sombras de la techumbre y los cabellos desordenados y largas pestañas de Almayer convierten su cabeza en una extensión de la selva tropical, vertiginosa y llena de podredumbre en su interior sombrío.

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Mientras que Conrad trata de comprender a todos sus personajes, incluso a los más equivocados y absurdos, y construye con sus palabras un dosel o refugio para el alma atormentada de Almayer –hasta que queda exánime, liberado de los recuerdos que lo atormentan como un genio malo–, Akerman ofrece una representación hermética y tenebrista, a la manera de un oratorio profano, de la mentalidad colonial y sus consecuencias. En la novela Almayer teme que, si no consigue olvidar a su hija en vida, se verá atado a su recuerdo por toda la eternidad. La película no concede a su protagonista alcanzar ninguna forma de perdón u olvido, y está interpretada como si el temor del personaje literario se hubiera materializado: como si todos, Almayer, Nina, Dain, Lingard, Zahira, Chen, Ali, a semejanza de los personajes de El año pasado en Marienbad, fueran muertos con apariencia de vivos, sonámbulos condenados a escenificar de manera incesante, sin exteriorizar ninguna emoción, un ritual sin objeto.

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4 pensamientos en “Una avanzada del progreso

  1. jadsmpa79

    Tiene gracia que entre las nouvelles “menores” de Conrad se encuentren varias de sus obras maestras. En dos de ellas, “Almayer’s Folly” y “The End of the Tether” la hija -su prosperidad, su destino- se convierten en obsesión para el protagonista. La de Akerman es una lectura posible de Conrad; tan posible que se alínea con otras, realizadas por cineastas de distantas culturas pero que tienen como denominador común la desolación (y una visión abstracta de la aventura humana, a menudo condenada al fracaso). Como que es de su directora, al final le falta un punto de grandeza, pero está entre sus mejores trabajos.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Precisamente estoy leyendo ahora “The End of the Tether”, y creo que hay una diferencia fundamental entre Almayer y el capitán Whaley: este último es capaz de conducir su vida, y por eso no necesita intervenir en la de su hija. No cuestiona sus decisiones, aunque las deplore íntimamente, a cambio de sus sacrificios por ella.
      En general, y aunque desconozco muchas adaptaciones, mi sensación es que poco de lo esencial de Conrad ha pasado al cine, y ello desde la pionera “Victory” de Tourneur hasta esta tardía de Akerman. Son buenas películas, pero tienen poco que ver con las novelas en que se inspiran. En la de Tourneur especialmente, es necesario olvidar el punto de partida para disfrutar de sus méritos. Hitchcock, otro de los que probó fortuna, reconoció que era preferible adaptar al cine otro tipo de relatos que no hubieran alcanzado una forma perfecta en la literatura.

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  2. jadsmpa79

    Mmm… Esta vez no estoy muy de acuerdo. Y tampoco con Hitchcock, por mucho que se sintiese más a gusto con los pretextos de aluvión. Me tengo por un buen lector de Conrad y encuentro admirables varias de sus adaptaciones cinematográficas, en especial las dirigidas por Carol Reed, Wilcox, Brahm, Tourneur, Brooks, Young, Franju, la propia Akerman e incluso Coppola línea Milius. Que algunas se aproximen más que otras al espíritu de Conrad no las hace mejores ni más “fieles”. Volveremos sobre ello a próposito de “Gabrielle”.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      En este terreno de las adaptaciones no hay reglas generales: en cuanto enuncias una, aparece un contraejemplo que la echa por tierra.
      De todas formas, encarnar la “letra” de Conrad exigiría un tipo de adaptación como las que realizaban Straub y Huillet; en cuanto a su espíritu, y de un modo similar a lo que ocurre, por ejemplo, en “La isla del tesoro” (mejor evocada en algunas escenas de películas como “Lloyd’s of London” o “Moonfleet”, que luego discurren por otros derroteros argumentales, que en las transposiciones más estrictas), me parece que este puede encontrarse con más propiedad en algunos personajes de Ford: Nathan Brittles, Spig Wead, la doctora Cartwright…

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