El beso desnudo

Corps à coeur (Paul Vecchiali, 1979)

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A diferencia de los cineastas de la “Nouvelle Vague”, Paul Vecchiali es un director relativamente tardío: hizo su primer largometraje con 40 años, y Corps à coeur, su obra más admirada, al borde de los 50. Quizá por ello, sus películas no buscan ningún tipo de corrección, ni tienden al equilibrio, y su principal temor no es, obviamente, al ridículo. (Si un cineasta es capaz de superar ese temor, puede acceder a esferas de expresión que han estado vedadas a una gran parte del cine posterior a 1965, tan consciente de sí mismo, tan poco inocente ya.)

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Según Serge Bozon, “Vecchiali hereda lo que hay en los momentos musicales de las películas de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo”.

Es una buena definición. Esta no es una película sobre diferencias como la de edad o de clase social. Más bien, parece que pretendiera llevar a cabo el manifiesto de Breton: “reduciremos el arte a su expresión más simple, que es el amor”. El amor es el tema único de Corps à coeur: la revelación, el asedio, la espera, la desesperación, el regreso al pasado, la unión, y siempre la esperanza, como en las películas de Borzage, aunque de otra manera (aquí las nubes aparecen justo al principio), de que pueda pervivir más allá de la muerte.

Ese amor no es una simple diversión ni un sentimiento delicado. Cuando se fija en un objeto que está en una diagonal incompatible, blanca o negra, del tablero, se convierte en enfermedad del alma. Tiene la crueldad de un niño que dicta las reglas en un juego empezado. Es despótico, injusto y por encima de todo, no razonable. Solo se puede huir de él, y a duras penas, trasladándose en el espacio y dejando pasar el tiempo, que todo lo aniquila.

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La película se acopla a ese programa con la misma violencia con la que Pierrot (Nicolas Silbert) desea hacerlo con Jeanne/Michèle (Hélène Surgère); sin ningún cálculo ni razón, ni tampoco miedo a parecer reiterativa o inverosímil desde un punto de vista convencional. El montaje, abrupto, hace bien visible la apuesta por la discontinuidad. La progresión narrativa resulta muy simple, y los principales giros están dados con rapidez y desapego, como si se esperara que ya conociéramos la historia, sin querer insistir en explicaciones innecesarias. Los momentos más dramáticos están rodados con una cierta distancia, como la que impone el escenario frente al público, sin dar pie a la identificación; en cambio los momentos débiles, los tiempos muertos, se llenan de emoción a flor de piel, sostenida hasta el impudor.

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La única ley que rige Corps à coeur es la del contraste expresivo: en ella se dan la mano lo íntimo y lo colectivo, el humor procaz y el melodrama feroz, la máscara y la piel, la mentira piadosa y la verdad despiadada; como si fuera una película de Sam Fuller, o una pieza musical –aunque no, paradójicamente, el Requiem de Fauré, la música más dulce y remansada de la historia antes de Morton Feldman.

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Sin ningún preámbulo, la película se abre bajo el signo del Requiem de Fauré, mezclado con los sonidos de una tormenta, mientras la mirada de Nicolas Silbert se dirige, dibujando entre las filas del público un signo de interrogación, a Hélène Surgère. Penetramos (citemos de nuevo a Breton) “en un mundo como prohibido que es el de las repentinas proximidades, el de las petrificantes coincidencias, el de los reflejos por encima de cualquier otro impulso de lo mental, el de los acordes simultáneos como de piano, el de los relámpagos que permitirían ver, pero ver de verdad, si no fueran aun más veloces que los otros”.

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Aunque sí lo haga nuestra comprensión de ellos, los personajes apenas evolucionan –con la excepción del de Hélène Surgère (el más misterioso, al estar vista desde fuera, inaccesible durante buena parte del relato, desprovista de contexto). En una versión renovada del cine francés de los años 30, que luego retomarían directores como Iosseliani o Guédiguian, la película retrata también el mundo que bulle en torno a Pierrot: un crítico de cine disfrazado de filósofo de arrabal, una madre adoptiva y una madre biológica (antigua actriz en las películas de Grémillon), un socio enamorado sin esperanza, además de diversas novias pasadas y futuras. Emma (Béatrice Bruno) es como una versión femenina de los niños fascinados por el desorden y la aventura en las viejas películas de piratas.

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El título, que se resiste a la traducción eufónica tanto como “The Naked Kiss”, procede de la expresión “tenir à coeur”, que significa algo más que la castellana “tomarse a pecho”: importar mucho, pero también desear ardientemente.

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8 pensamientos en “El beso desnudo

  1. jadsmpa79

    Contiene alguna escena prescindible y creo que le debe mucho a la música de Fauré, pero es sin duda, y de lejos, lo mejor que hizo nunca su director, responsable (antes y después) de engendros que a un director español le habrían costado la defenestración automática. Por eso pienso en Vecchiali como director de una sola película. Tras verla corrí en vano en pos de las demás.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Conozco muy poco su obra, pero creo que “Femmes femmes” está a la altura de esta. “En haut des marches” me parece fallida, pero aun así digna de verse.

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  2. Jesús Cortés

    Yo encuentro muy buenas y varias de ellas magníficas – aparte de la protagonista del texto, “Femmes, femmes” y “En haut des marches” – “Le rècit de Rebecca”, “L’étrangleur”, “Changes pas de main”, “La machine”, “C’est la vie”, “Trous de mémoire”, “Rosa la rose, fille publique”, “Once more / Encore”, “Nuits blanches sur la jetée” y “Le cancre”.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Gracias, tomo nota. Recuerdo tu recomendación de “Nuits blanches sur la jetée”, que aún no se ha cruzado en mi camino, y que parece muy interesante teniendo en cuenta la conexión bressoniana del autor, que corre por debajo de su pasión por el melodrama y el teatro.
      Como Godard aunque de otra manera, Vecchiali se basa en el cine del pasado, pero lo hace de forma ni mimética ni complaciente, en las antípodas del cine de la nostalgia surgido en los años 70.
      Volviendo a lo que comentaba José Andrés, en el cine español solo le veo un cierto paralelismo con la obra de José Luis Guerín -en el sentido del riesgo, que a veces le hace caer en excesos de “poesía”, pero que si fueran reprimidos por una autocensura más severa amputarían también otros logros.

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      1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

        Desde luego: no había pensado en él porque lo sitúo en el cine francés. Precisamente, el texto de Bozon que he citado trata en realidad sobre Arrietta; él también toma el testigo de Demy, del que “hereda lo que hay entre las canciones, digamos una cierta cualidad silenciosa, y la dulzura de los cuentos perversos”.

  3. jadsmpa79

    Irritado por algunas de sus últimas películas e indignado completamente por otras (“Change pas de main”), impugné casi totalmente el cine de Vecchiali, lo que no es del todo justo. Además de la aquí comentada y de su título más famoso, merecen verse “Le rècit de Rebecca”, “L’étrangleur”, “Nuits blanches”, “En haut des marches”… Un repaso más exhaustivo hará que caigan títulos a uno y otro lado de la balanza, pero no es un cineasta para echar totalmente en saco roto.

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