Un millón de universos

Harry Hooton (Arthur & Corinne Cantrill, 1970)

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En un manifiesto por un cine futurista, publicado en L’Italia futurista el 11 de septiembre de 1916 por Marinetti, Bruno Corra, Settinelli, Arnaldo Ginna, Balla y Remo Chiti, podemos leer:

En la película futurista entrarán como medios de expresión los elementos más dispares: desde el motivo de la vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en libertad, de la música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos y realidad hecha caos. Ofreceremos nuevas inspiraciones a las búsquedas de los pintores que tienden a forzar los límites del cuadro. Pondremos en movimiento las palabras en libertad que rompen los límites de la literatura marchando hacia la pintura, la música y el arte de los ruidos tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.

Las semillas de la poesía futurista llegaron, procedentes de Italia, hasta territorios lejanos, como demuestran Maiakovsky o Álvaro de Campos. La vertiente cinematográfica del movimiento tuvo una reencarnación tardía en las antípodas, en esta película llena de libertad y contrastes, que parece integrar todas las aspiraciones citadas. Por otra parte, Harry Hooton es un auténtico monumento funerario dedicado a la memoria de su protagonista. Corinne y Arthur Cantrill fueron amigos y admiradores de Hooton, un extraño personaje lleno de libertad y contrastes, poeta didáctico y filósofo materialista cuya obra pertenece a los arrabales de la cultura académica –según el paradigma de Whitman y Blake, Schopenhauer y Nietzsche (todos ellos citados en el texto). A su manera, con esta película los Cantrill evitaron a Hooton el “magnífico placer”, como decía André Breton, de ser olvidado.

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La proyección de Harry Hooton en Santander constituye uno de esos milagros solo posibles gracias a cineinfinito; la sesión contó con la presentación inmejorable de Celeste Araújo y Oriol Sánchez, principales responsables de la difusión por estos lares de la obra de los Cantrill gracias a las tres sesiones dedicadas a ellos que han programado en Xcèntric, y a la entrevista incluida en el libro Xcèntric Cinema.

Harry Hooton es una película muy diferente de la ceñida y esencial The Second Journey, que pudimos ver el día anterior –pero ambas comparten, con sus matices, la curiosidad que no cede a ninguna idea de pureza reductora, la aspiración a la obra de arte total. “El universo será nuestro vocabulario”.

La película se inicia con una secuencia de pantalla en negro que da la sensación de avanzar por un túnel a toda velocidad. Después de esto vemos fotografías en blanco y negro de Hooton y de un poeta amigo suyo sobre las que se escucha el diálogo de uno y otro, como una parodia de los documentales convencionales de bustos parlantes.

La banda sonora de la película se basa en las cintas con la voz grabada de Hooton (que habla así directamente para el futuro en una especie de “retransmisión”, según sus propias palabras), más una pionera composición electrónica creada por Arthur Cantrill –que puede escucharse aquí.

Los Cantrill han afirmado que es difícil imaginar cómo habría sido la película si no hubieran encontrado las cintas de Hooton. La película no trata de ilustrar sus ideas como si fueran letra muerta, sino palabra encarnada, imagen en movimiento: los cineastas alumbran el sueño del poeta, y animan la materia fílmica. A través de procedimientos característicos del cine de vanguardia (sobreimpresión, collage de materiales encontrados, animación, parpadeo, división de la pantalla, descomposición de colores, pintura manual de los fotogramas, juegos de positivado y de montaje), crean una progresión que parece dirigida por una fuerza vital.

El contenido de las imágenes se alía con la forma para expresar este impulso: a imagen del Dios del Génesis, que insufló en Adán la vida, un soplador de vidrio da forma a la materia; las tuercas giran como soles, las soldaduras salpican como fuentes, las cúpulas de la Ópera (en construcción) de Sidney se suceden como las olas del mar, y las torres de alta tensión y estaciones de seguimiento espacial se desdoblan y superponen dando lugar a formas florales, imágenes de caleidoscopio.

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En un pasaje, Hooton habla de su próxima muerte con una peculiar combinación de sentimiento y parodia, y luego relata un sueño que tuvo en el hospital, bajo los efectos de las sustancias que le administraban como cuidados paliativos, en el que aparece un niño-dios. Los cineastas no tienen reparos en recrear el sueño de manera literal en una secuencia protagonizada por su propio hijo corriendo a contraluz: una visión sentimental quizás, pero que pierde esa condición al ser trabajada musicalmente mediante el contrapunto de las imágenes superpuestas. (Los Cantrill han explicado cuánto influyó en ellos la idea de Hooton de que los conflictos humanos típicos relacionados con el amor, el poder, etc. estaban agotados como motivo artístico; y citan la música como ejemplo primero de un arte “a-humano”.) Tras esa aparición se produce una especie de “resurrección” de la película (en palabras de los propios cineastas): una amplia reexposición, con nuevos desarrollos de sus motivos principales.

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Entre las imágenes recurrentes que crean patrones estructurales se encuentra la de una mujer vestida con una túnica que pasea a la orilla del mar (será casual, pero se parece lejanamente a Maya Deren). Su rostro aparece duplicado, triplicado: mira al frente, atrás y adelante como si lo hiciera simultáneamente al presente, el pasado y el futuro.

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Al ver la película desde el futuro, este se revela más feo que la utopía que trazaron Hooton y los Cantrill. Pero no será exactamente así mientras salgan a la luz películas como esta.


Las imágenes proceden de cineinfinito.

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7 pensamientos en “Un millón de universos

  1. jadsmpa79

    Una vez más, me es imposible juzgar lo no visto, pero si quisiera oponerme a la idea de que los conflictos humanos están agotados como motivo artístico (esa misma idea se ha agotado antes que su inagotable objeto) y aún más frontalmente al concepto de la música como arte “in” o “a” humano: ¿De dónde procede la música si no es del ser humano? Es una lejana aspiración de la llamada vanguardia (de sus elementos más radicales) la conquista de un arte mecánico, sin emociones ni pasiones. Debe ser por ello que no ha calado nunca en la cultura popular, donde sí es verdad que perviven estructuras obsoletas bajo viejos disfraces que se nos venden a diaro como nuevos… Pero es un tema muy largo, y como digo, no dispongo de la película para juzgar adecuadamente sus argumentos.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      A veces uno resume demasiado, y se pierden los matices.
      Cristóbal Halffter observó que su perro no se inmutaba cuando escuchaba el final de “La canción de la tierra”. Evidentemente, hace falta ser humano para apreciar la música. Pero la emoción que despierta no se basa esencialmente, ni siquiera en las obras programáticas, canciones, óperas, etc., en conflictos humanos, sino en otro tipo de resonancias.
      Un tipo de música no es mejor que otro. No hay por qué elegir a priori entre “La pasión según San Mateo” y las “Variaciones Goldberg”.
      Las vanguardias del siglo XX no trataron de desterrar la emoción sino de depurarla o transformarla. No obstante, los Cantrill no son dogmáticos e incluyen en sus películas elementos narrativos, documentales, pictóricos…

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  2. jadsmpa79

    En una entrevista a un conocido compositor de “música contemporánea” (no Cristóbal Halffter, que hace siempre observaciones muy simpáticas), salió a relucir el tema: montó una gran teoría acerca de sus métodos compositivos basados en patrones matemáticos, fractales… Al acabar le pregunté donde quedaba el factor humano. Se encogió de hombros. Creo que fue muy honesto al hacerlo. La tipología de la música es muy amplia, de hecho tan “contemporáneo” es Pierre Boulez como Lou Reed. Estoy seguro de que las vanguardias tienen su razón de ser, pero siempre he sido muy escéptico respecto a sus conquistas.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Quizá estamos demasiado cerca, y desde luego algunos vanguardistas como Boulez han impuesto una visión totalitaria y evolucionista de la historia del arte que resulta poco convincente, y menos inspiradora. Pero, con más perspectiva, podemos recordar que un músico como J. S. Bach, al que habría que juzgar como de retaguardia en términos históricos (en su época, lo “moderno” era el estilo sentimental), compuso obras especulativas que desafían al más moderno compositor espectral en cuanto a distanciamiento de todo conflicto humano.
      Como esto nos está llevando lejos de los Cantrill, quisiera añadir unas palabras de Arthur Cantrill procedentes de una entrevista que les hicieron en los años 70, en las que especifica el objeto de su rechazo: “Susan Sontag dice que hemos vivido en una época obsesionada por la interpretación. Empezó con Freud y Marx, ambos obsesionados con interpretar acontecimientos. En relación con el arte, en la mayor parte de los casos la interpretación se traduce en un rechazo filisteo a dejar a la obra artística sola. El arte verdadero consigue ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido, y después interpretar este, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace de ella algo manejable y cómodo. Este es el problema cuando uno empieza a estudiar algo, a analizarlo bajo el microscopio, sujetar esto, estirar aquello. Uno se limita a analizar la cosa. Pero lo principal de la experiencia artística no tiene que ver con analizar o saber exactamente qué es lo que sucede.”

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  3. jadsmpa79

    Boulez, al que también entrevisté, abogaba por programar una y otra vez la música “contemporánea”. Creía que así se acabaría imponiendo. Schönberg creía lo mismo, pero un siglo antes. El ejemplo de Bach se pone a menudo por entenderse que la suya es una música absolutamente abstracta, alejada de toda intención programática o expresiva de emociones o estados de ánimo. Hubo un tiempo en que acepté ese argumento; hoy pienso que esas especulaciones (fundamentadas en esa obra total que es la BWV 1080 “) son las del alma humana. Para mí Ligeti o Scelsi están en la misma línea, que no coincide necesariamente con el “espiritualismo” de compositores como Arvo Pärt o Gorecki. En fin, un tema larguísimo, que en efecto nos aleja de esos cineastas traídos a tu página; ojalá los conozcamos algún día. ¿Interpretación? Sí, gracias, siempre que no reduzca y doméstique. Por eso escasean tanto los buenos críticos.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Veo que eres un romántico, José Andrés. Creo que Schoenberg, que intentó la síntesis entre Brahms y Wagner, también lo fue (y así lo certifica el famoso artículo de Boulez “Schoenberg ha muerto”), al igual que Berg. Webern es otro mundo (en el ámbito del cine me recuerda a Kubelka), pero el primer movimiento de su “Sinfonía”, por ejemplo, es tan fascinante como los contrapuntos de Ockeghem o Bach. De la siguiente generación, comparto tu aprecio por Ligeti, y pondría cerca de él a Lutoslawski. A Scelsi lo conozco poco. Comprendo el sentido de tu aclaración sobre Pärt o Gorecki, que son probablemente compositores “menores”, como diría Boulez, pero no todo va a ser escuchar obras maestras de las que cambian el curso de la historia.
      En cualquier caso, creo que la música más abstracta es un ejemplo interesante porque, al no tener contenido, deja clara la diferencia entre la emoción estética (vibrar con la misma resonancia con que lo hace ella) y el análisis (reservado a los eruditos). Por supuesto que hay análisis interpretativos apasionantes, pero su lectura constituye otro tipo de experiencia muy diferente de la escucha.

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