Un taxi bajo la lluvia

Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)

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Daisy Kenyon es un melodrama frío, como si la lluvia que siempre se ve a través de las ventanas rebajara la temperatura de las pasiones que encierra; a imagen de su protagonista (Joan Crawford), la película trata de mirar con claridad, sin dejarse llevar por las emociones, a la lógica del corazón –sabiendo, como dice Dan O’Mara (Dana Andrews), que es lo ilógico lo que hace de la vida un placer inesperado.

El abogado Dan O’Mara es un triunfador social hiperactivo para el que todas las puertas se abren, y que hace cesar la música cuando entra (porque él mismo detiene el tocadiscos de Daisy para dejar espacio a sus palabras); alguien que no separa la vida y el trabajo (siempre a tiempo parcial, debido a sus numerosos compromisos en todos los frentes), y que trata a los demás como si fueran miembros de un tribunal a los que consigue convencer con frases siempre oportunas, apelando a esa lógica de la que él desconfía. El retrato es demoledor, pero al mismo tiempo no se trata de una caricatura y, como dice Peter Lapham (Henry Fonda), lo gracioso es que el tipo hasta nos cae bien.

Peter Lapham representa un modelo de hombre muy alejado de O’Mara y de cualquier prototipo de héroe machista: neurótico, capaz de ser honesto en contra de sus intereses, su debilidad aparente esconde la fuerza del que aún no ha abandonado la esperanza, a pesar de que ha conocido la pérdida irreparable y la ruptura moral de la guerra.

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Entre ambos, Daisy Kenyon no es una mujer fatal ni una víctima: su vida no se define solo en relación con los hombres, sino que es capaz de mantener su independencia tanto económica como espiritual respecto a ellos y, pese a sus incertidumbres, se revela como una mujer fuerte, lúcida sin necesidad de ser cínica. Como todas las historias triangulares, la suya guarda cierto parecido con la que relata, con crueldad mezclada de sentimentalismo, Noches blancas de Dostoyevski: en sus antípodas, Daisy siempre trata de retirar la venda da la autocompasión, tanto de sus propios ojos como de los de Dan y Peter. En contraste con la modernidad de los diálogos, la fotografía de estilo antiguo de Leon Shamroy tiende a encuadrar su cara iluminada entre las sombras; cuando Peter Lapham le declara su amor, también a la antigua usanza, no necesitamos más que ver el brillo de sus ojos.

Veinte años después de Amanecer de Murnau, la cámara se ha convertido con naturalidad en una especie de personaje invisible, un narrador en perpetuo movimiento que en algunos momentos transmite la visión subjetiva de un personaje, y luego se separa de él discretamente; como aquella, Daisy Kenyon pone en escena un triángulo amoroso en el que el juego de las parejas se expresa mediante una confrontación entre el espacio urbano (el apartamento de Daisy en Greenwich Village) y el rural (su casa de Cape Cod, y el paisaje nevado de su entorno); aunque aquí el centro lo ocupa una mujer y el sentimiento de culpa está ausente. La historia de Daisy Kenyon sigue en esto a las comedias de Lubitsch y Cukor que tratan el adulterio como una circunstancia cotidiana, tan poco dramática como la lluvia en noviembre y, pese al título castellano (un intento de manipulación del sentido de la película), las convenciones morales tienen poco peso en su decisión final.

En el cine de Preminger, el movimiento no es un fin, ni una técnica fascinadora para imponer el punto de vista del director o llamar la atención hacia su virtuosismo; su sentido no es musical, como en Ophüls, sino dramático, dirigido a obtener la máxima claridad posible. También nos recuerda que nada es duradero, ni siquiera el amor, pese a lo que prometían las películas de tiempos más inocentes.

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Se podría ver la historia del cine de Hollywood como la evolución de una vida a lo largo del siglo XX: el cine mudo sería su infancia, llena de descubrimientos e historias terroríficas, como todos los cuentos de hadas; los años 30, su adolescencia, plagada de contradicciones, osadías sin límite y falsos ídolos; Daisy Kenyon, junto con otras películas de la posguerra, inaugura un nuevo tratamiento “adulto” de temas como el adulterio, el divorcio, el maltrato infantil, el alcoholismo (hay que ver como una ironía frente a la autocensura del sistema de estudios los vasos de leche que ingieren a veces los protagonistas), el racismo y el modo de vida de los magnates de Nueva York: un preludio, que es al mismo tiempo una culminación, de lo que Preminger haría en sus producciones independientes de los años 50 y 60. (Siguiendo con la analogía, la producción americana de los últimos años hace pensar en un estado de demencia senil caracterizado por la típica regresión a la infancia, pero sin la gracia propia de la infancia real; es muy improbable que una película como Daisy Kenyon pudiera hacerse actualmente en Hollywood, y no pienso solo en sus cualidades formales.)

El estilo de rodaje en continuidad de Preminger permite crear relaciones con mayor sutileza que a través del montaje, y así los tópicos se renuevan: el fuego del hogar aparece cuando O’Mara sale de campo, mientras Daisy permanece apoyada en la chimenea de la casa de Cape Cod. En todo caso, la película se inicia y se cierra con un taxi, sugiriendo la transitoriedad de todo refugio.

junto al fuego

Fuentes de las imágenes: chicagofilmsociety.org / dvdbeaver.com / factorcritico.es / bampfa.org

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5 pensamientos en “Un taxi bajo la lluvia

  1. jadsmpa79

    Qué poca atención se le ha prestado siempre a este magnífico drama de Preminger, uno de sus muchos trabajos que tuvo problemas con las ligas de defensa de la moral, aun sin llegar, claro, a las iras desatadas por la estrictamente contemporánea “Forever Amber”. La frialdad a la que haces mención debió trasladarse a la cámara, ya que al parecer reinaron temperaturas bastante bajas en el rodaje.

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    1. jadsmpa79

      Supongo que tu incompresión, que hago mía, procede de una lista de diez en la que Lourcelles coloca “Forever Amber”, que por otro lado me gusta mucho. Claro que no sé lo que le puedo reprochar al autor francés cuando mi favorita de Preminger es una de la que casi nadie habla y que inclusa alguien tildó de “mala” en su día: “In Harm’s Way”, para mí absolutamente magistral y que se cuenta entre mis preferidas.

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  2. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

    No he visto “Forever Amber”, ni tampoco “In Harm’s Way”, y aún no sé si el ciclo que está dedicando a Preminger la Filmoteca de Cantabria pondrá remedio a esta ignorancia. Supongo que en los años 40 y primeros 50 se encasilló al cineasta en el género negro, de modo que “Daisy Kenyon”, que ni era una superproducción ni responde a los tópicos de ese género, pasó desapercibida. En realidad, la película permite ver con otra perspectiva todo el ciclo criminal de Preminger, al que, para mi gusto, supera.

    Lo extraño es que su recuperación haya sido tan desigual y tardía, teniendo en cuenta cómo prefigura las obras del periodo de madurez del director, a partir de “Anatomía de un asesinato”. Lourcelles hablaba de “Daisy Kenyon” en términos de esquema raciniano, “si se considera que la acción obedece solo al juego de las pasiones y se halla desprovista de todo acontecimiento accidental o exterior”. Esta referencia nos recuerda cómo directores venidos del teatro (Preminger, Welles, Ophüls) renovaron en esos años el cine de Hollywood no solo en sus aspectos temáticos sino también formales: en realidad, ambos aspectos están unidos; la excelencia técnica alcanzada en el sistema de estudios permitió a estos cineastas explotar todos los recursos del sonido y el rodaje en continuidad y, junto a las técnicas de la narración clásica, el nuevo estilo les permitió tratar contenidos más complejos.

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  3. Jesus Cortes

    Sí, es por esa lista.
    Yo no tengo en gran estima “Forever amber”, todo lo contrario que la efectivamente extraordinaria “In harm’s way”, que habría que poner en bucle – aparte de a los detractores de John Wayne, que curiosamente suelen ser los mismos que no lo pondrían entre los ocho o diez mejores actores, por lo que he comprobado – a cualquier cineasta posterior que se haya atrevido a hacer un film de esa duración, para que certificara lo lejos que se ha quedado de la sutileza, la concentración dramática, la amplitud y la capacidad para explicar y explicarse de un gigante como Preminger.

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