Me gusta bailar pero no en el aire (Will Mayer, 2016)
La poesía no me dijo que no jugara con juguetes
pero nunca me habría dado cuenta solo de que las muñecas
significaban la muerte.
(Frank O’Hara: Día de los caídos de 1950)
Incluso la épica más codificada es susceptible de actualizarse en términos poéticos. En las películas de John Ford (Río Grande, The horse soldiers), consideradas por la historia oficial como patriarcales y machistas, el Norte, territorio de los vencedores, es masculino, mientras que el Sur está representado por las mujeres; si el personaje de Arthur Shields decía en El río de Renoir que a la guerra se envía a los niños para que sean inmolados, en el cine de Ford esto se ve literalmente (The horse soldiers, La guerra civil).
Para Julius Richard (Will Mayer no es más que otro de sus pseudónimos), cineasta o videoasta posterior a la modernidad y la posmodernidad y lector de Paul B. Preciado, la distinción neta entre lo masculino y lo femenino carece de entidad. Esto puede verse, literalmente, en una película, breve y fulgurante como el juego de palabras que le da título: Flor r(ec)omp(on)iéndose, que el autor programó, junto con otra de corta duración, antes de la proyección de Me gusta bailar pero no en el aire que tuvo lugar en la filmoteca de Cantabria el pasado 20 de mayo.
Esta es una película conceptual, ajena a todas las convenciones de género, en la que el autor se enfrenta al género western con una actitud parecida a la de Cortázar cuando escribe, en el arranque de su primera novela, Los premios: «La marquesa salió a las cinco», pensó Carlos López. Julius Richard muestra cuerpos y rostros antes que personajes; no narra una historia sino que elige una conocida por todos para poner en escena el enfrentamiento entre el niño (Billy), representado por el blanco y la sobreexposición, y el hombre (Pat Garret), un perseguidor nocturno como el Robert Mitchum de La noche del cazador, caracterizado por disparar a la luna llena y por devorar un enorme chuletón, chorreante de grasa, asado en una hoguera campestre (en contraste con Billy, que come una manzana como si viviera en una especie de paraíso original).
En este western “post-metafísico y cursi-junguiano” (según el autor, que es también su más poético comentarista), el encuentro de Billy y Pat podría formar parte del sueño del primero, tendido en una roca al borde del mar mientras el sol asciende por el horizonte.
Su partida de cartas recuerda, más que a las escenas de jugadores del oeste, al juego de ajedrez con la muerte de El séptimo sello, aunque se sitúe muy lejos de su angustia existencial: la muerte es aquí mediterránea, ligera y blanca como Billy el Niño, danzante como sugiere el título; recuerda a Rilke y su idea de la “muerte propia”, el morir que cada uno lleva en sí y que se desprende de su propia vida. Aquí no es la muerte la que tiñe retrospectivamente a la vida, sino a la inversa; la muerte, sin dejar de ser real, no es lo único real; es también, quizás, un ritual de paso, una exigencia de la vida o del mito, una excusa para bailar en el aire.
El duelo entre el niño y el hombre es una metáfora llena de sentidos: un anti-Edipo en primer lugar, según el propio autor (o bien una variación de Edipo, desde el punto de vista del verso de Wordsworth que da título a esta reseña); pero también puede remitir al enfrentamiento entre el poeta y el relato –un duelo que aquí se resuelve, o se disuelve, en un movimiento circular que enlaza sin rupturas a los contendientes, Pat Garret y Billy el Niño, Zoilo y Nawman, Will Mayer y Julius Richard.
Las imágenes proceden de la excelente entrada que le dedicó Rubén García López en su blog. La película podrá verse en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, el próximo 21 de junio.
Navegando hacia Moonfleet 
Anoche vi una pieza suya titulada, «Mi Patria Verde», que me desconcertó, no tanto por los paisajes, algunos de los cuales me resultaban familiares, como por el tratamiento del «background» sonoro, cercano a la psicofonía. La indicación «Autoetnografía» da alguna pista, pero no logro seguirla.
Si no me equivoco, el último plano de «Mi patria verde» muestra un rompeolas de Santander que desapareció hacia el año 2000, aproximadamente, lo que da idea de que incluye imágenes anteriores a su fecha de edición. Veo la película como una exploración íntima, en que la voz femenina (que interpreto como la voz de la madre), extrañamente manipulada, otorga un sentido subjetivo a las imágenes de paisajes que constituyen la parte visual (como en la cita de Tranströmer que le sirve de epígrafe).