Delitos y faltas

Sospecha (A. Hitchcock, 1941)

lina

El nombre de Hitchcock, más allá de las estrategias publicitarias ideadas por él mismo y que mantienen su popularidad gracias a la fortuna de los lugares comunes en las historias del cine, es sinónimo en primer lugar para los cinéfilos de la idea de perfección técnica puesta al servicio de la precisión expresiva: una herramienta imprescindible para la inmersión en los lugares ocultos de la psique que emprendió en sus mejores películas, que nos atrapan con la violencia persuasiva de los sueños. Si el cine de Griffith adopta a Dickens como modelo, los métodos narrativos de Hitchcock están más próximos de Henry James; pero Hitchcock adaptó a novelistas de menor nivel (con la excepción de Conrad) porque comprendió que el lenguaje del cine es muy diferente al de las palabras, además del hecho de que un cineasta de su tiempo no podía permitirse la tentación del elitismo.

Sea como fuere, la obra de Hitchcock se centra en los movimientos del alma: el arte del paisaje le es tan ajeno como la imagen bella por sí misma, y los escenarios naturales aparecen a menudo reconstruidos en estudio, o bien utilizados como fondo para transparencias. Los títulos de crédito de Sospecha se imprimen sobre un dibujo que muestra un paisaje campestre con dos árboles en primer término, sacudido por una sutil tormenta: en la parte central vacía, el fino trazo del lápiz evoca la presencia invisible del viento.

sospecha

En un escenario similar se desarrollará la escena en que Lina McLaidlaw (la frágil Joan Fontaine, nunca más bella que aquí), hija de un militar rico, resiste el asalto a su virtud del playboy Johnnie Aysgarth (Cary Grant), que ha intentado besarla y luego trata de soltarle el pelo. Ambos se han conocido por azar en el compartimento de primera clase de un tren, en el que ella lee un libro sobre psicología infantil y él irrumpe con un billete de tercera, más tarde intenta negociar con el revisor, y al final consigue que ella le pague una parte del suplemento.

lucha

Cuando llegan a su destino, vemos a Johnnie rodeado de mujeres en una reunión social, y luego Lina aparece a caballo, como una impetuosa amazona, mostrando una imagen muy diferente de la que había ofrecido, camuflada bajo un sombrero y unas grandes gafas, en la escena precedente.

De vuelta a casa después del paseo en que Johnnie intenta propasarse, Lina escucha a través de la ventana la conversación de sus padres, resignados a que ella termine soltera; entonces, aprovechando que Johnnie aún no se ha marchado, lo besa apasionadamente; ella, que hasta entonces había sido una buena chica, una chica tímida y obediente, que ni siquiera en su fuero más interno se habría atrevido a pensar como la señorita Else cuya mente taquigrafió Schnitzler: “Un poco de ternura cuando una está guapa, y un poco de inquietud cuando tiene fiebre, y la envían a una al colegio, y en casa aprende piano y francés, y en el verano vamos al campo y en los cumpleaños se reciben regalos y en la mesa se habla de toda clase de cosas. Pero ¿os habéis preocupado nunca de saber lo que pasa en mi interior y lo que se agita y tiene miedo en mi interior?” (1).

lina-2

Esta sucesión de secuencias representa uno de los mejores intentos por parte de Hitchcock de poner en escena la fantasía sexual que le narraba a Truffaut en relación con Atrapa a un ladrón (una variación ligera, meriodional y sofisticada sobre algunos de los motivos y escenarios de Sospecha): “una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta” (2).

El padre de Lina desconfía del pretendiente de su hija igual que lo hace el de la protagonista de Washington Square, la novela de Henry James, y la continuación de la historia demuestra que no sin buenas razones. A pesar del juego de las apariencias y los sobrentendidos, la ironía británica y el encanto de Cary Grant, Sospecha no es una comedia sino una pesadilla: aquí la boda no representa un final feliz, y desde el momento en que Lina entra en su nueva casa matrimonial, luminosa al principio pero  luego llena de sombras que se ciernen sobre ella como una gigantesca tela de araña, sufre una progresión de humillaciones que tiene algo de sádico.

en la telaraña

Como en algunas novelas de James posteriores a Washington Square, Sospecha es un ejemplo de narración subjetiva, tejida desde el punto de vista de una mujer que, en este caso, resuelve abandonarse al desorden del deseo. La mirada vigilante del padre no la abandonará ni siquiera después de su muerte, presente en el retrato que lega a la pareja en su testamento. Su mundo interior se insinúa a través del tratamiento de los espacios, las sombras, los recuerdos de familia o la blancura engañosa de un vaso de leche; de esta forma, la película expresa sutilmente la división de la psique de Lina, su conflicto entre el deseo y la moral, entre la satisfacción y el castigo; en su mente no existe la idea de error, sino la de pecado; siente que debe ser castigada e imagina que su marido es un asesino, y al mismo tiempo anhela equivocarse, creer en sus palabras de disculpa y sus promesas de cambio.

padre

El punto de vista subjetivo permite mantener una perfecta ambigüedad, de modo que, como ocurre en el mundo real, a los espectadores no nos resulta posible emitir un juicio definitivo sobre Johnnie: la película por sí misma no permite decidir si es un asesino, o simplemente un vividor irresponsable; siempre dudaremos, como la infortunada Lina, entre una y otra posibilidad.

murder


Vista en la filmoteca de Cantabria el 7 de mayo de 2017.

(1) François Truffaut: El cine según Hitchcock (Alianza Editorial. Madrid, 1974)
(2) Arthur Schnitzler: La señorita Else (Acantilado. Barcelona, 2001)

Imágenes: shebloggedbynight.com / thehitchcockreport.wordpress.com / dvdbeaver.com

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14 pensamientos en “Delitos y faltas

  1. José Andrés Dulce San MIguel

    Esta vez voy a hacer de abogado del diablo. Siempre me ha parecido que en esta película las incertidumbres y ambigüedades relacionadas con el personaje de Cary Grant (aun percibidas desde el punto de vista de la heroína romántica, que transfiere su inquietud al espectador) tienen algo de operación calculada, que para mí limita el disfrute de “Sospecha”.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Lo comprendo, y conozco a otros aficionados al cine de Hitchcock que piensan así. En realidad, sea o no un asesino, el personaje de Cary Grant resulta muy poco simpático, menos aún que el Walter Burns de “His girl Friday”, del año anterior. Para mí “Sospecha” representa un avance sobre “Rebeca”, aunque no está al nivel de mis preferidas de Hitchcock.

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  2. Roberto Amaba

    Hola, qué tal,

    El segundo párrafo me ha hecho pensar. Lo he leído y he dicho, tiene razón. Pero en seguida he vuelto a decir, se equivoca. Ahora, después de haber dejado de pensar, creo que tienes razón sin tenerla. Y me incluyo ahí dentro. Creo que somos víctimas de una verdad demasiado visible, de los paisajes reconstruidos, de las manzanas pintadas y de las habitaciones cerradas, de su alergia a las segundas unidades y de las transparencias de serie Z.

    Y sin embargo, Hitchcock es el director de la escena de la avioneta, con sus horizontes ralos de trigo. De las secuoyas y de los pilares en perspectiva del Golden Gate. De los planos subjetivos y sinuosos de Bodega Bay. De los bosques caducifolios de Harry, del pintoresquismo de la Costa Azul y de la montaña de trauma y nieve de “Recuerda”. Del Londres urbano de “Sabotage”, de los paraguas de “Enviado especial” y de los páramos a contraluz y a contranube por los que escapaba Robert Donat, etc.

    Todos son reales, pero aparecen de manera fugaz para dar paso a otra cosa o a su reconstrucción. De ahí que tengamos y no tengamos razón. Hitchcock tal vez pensaba que esa belleza objetiva del paisaje distraía o relajaba lo que en realidad le interesaba: la fricción del personaje enclaustrado, sin salida o con salidas falsas. De hecho, si nos paramos a contar y a analizar escenas dentro de paisajes reconstruidos, nos sorprendería la cantidad de ellas que tiene. Y sobre todo, la importancia narrativa de las mismas.

    Un saludo.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Tienes razón, y te agradezco el comentario, que expresa mejor de lo que yo sabría hacer mi propia dialéctica al escribir ese párrafo; antes de pulsar el “enter” pensé en muchas de las que citas, en especial en los bosques otoñales de Vermont que riman con el color del pelo de Shirley MacLaine en “The trouble with Harry”, y también en los crepúsculos excesivos de “Rope” y “Rear window”.
      Un saludo

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  3. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

    Cortesía de Roberto.
    Pensando más despacio sobre ello, creo que quizá al plantear la cuestión estuve influido inconscientemente por un muy interesante ensayo de Jacques Aumont que leí hace unos meses sobre las relaciones de Hitchcock y la pintura, recogido en el libro “Materia de imágenes, redux” (editado por Shangrila).
    Aunque no pretendo que estemos determinados por nuestra formación académica, la mirada de Hitchcock hacia el paisaje me parece la de un ingeniero antes que la de un pintor o un poeta, y no digamos un romántico (en la tradición de Murnau, Ford, Mann, Tourneur…).

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  4. Roberto Amaba

    Muy buen libro ese de Aumont. Lo dejé trillado para una investigación.

    Sigo estando de acuerdo con esa visión “de ingeniero”. Pero cuidado, ser ingeniero no es incompatible con escribir versos. Ni siquiera con que una determinada estructura artificial y hasta metalúrgica adquiera la forma y el tono de un poema. Es un tema en el que me paré también hace tiempo porque, dependiendo de la rama del conocimiento que leas, te puedes encontrar con que el paisaje no es una noción -ni una realidad- natural, sino cultural.

    Resulta interesante analizar el esquema de, por ejemplo, “Recuerda”. Es probable que se repita en muchas de sus películas. Abre con paisaje real y, a partir de entonces solo lo vuelve a utilizar en dos ocasiones fugaces como forma de transición, de alivio de tensión y ritmo de montaje. Como imágenes inofensivas en medio del peligro. Toda la tensión está filmada en interior. El clímax, por supuesto, es otra pintura que, en cierta manera, se ríe de lo sublime y de lo romántico externo para ensalzar el trauma, es decir, lo sublime interno. Adjunto enlace con la imagen.

    Un saludo a todos.

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    1. elpastordelapolvorosa Autor de la entrada

      Tienes razón en que el paisaje es una construcción cultural, y por tanto no es justo reconocer como grandes paisajistas solo a los adscritos a una cierta corriente. Por cierto, yo también tengo (de)formación de ingeniero, y me refería a ello no con ánimo de crítica sino descriptivo: la concepción del paisaje como un escenario en el que insertar la propia obra.
      Un saludo, y gracias por el análisis de la escena de “Recuerda”

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  5. Roberto Amaba

    También hay que decir que ese “esquema” es común a buena parte del cine clásico. Me atrevería a decir que no solo al norteamericano. Pero en el caso de Hitchcock es especialmente reconocible.

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